جستجوي پيشرفته | کتابخانه مجازی الفبا

موریس مرلوپونتی(1961-1908) اساس تفکرش در کتاب پدیدارشناسی ادراک را بر مفهوم «در جهان بودن» استوار کرده است. او به تاسی از هوسرل و هیدگر، سعی دارد در خصوص نسبت ما و جهان تامل کند. یکی از مفاهیم بسیار مهم در اندیشه های پدیدارشناسانه هوسرل، بازگشت به شی است که علم معاصر از آن غافل مانده است و مرلوپونتی سعی دارد با تکیه بر طبیعت و شی به تصویر درآمده در آثار سزان، مساله پدیدارشناسانه بازگشت به شی و طبیعت را تبیین کند. او می کوشد تا نقاشی های سزان را حد واسط دو نوع تحویل متمایز یعنی تحویل استعلایی و ذات گرا قرار دهد و از این طریق شکاف میان این دو تحویل را پر نماید. تحقیق حاضر به شیوه ای پدیدارشناسانه به اهتمام مرلوپونتی در خصوص مفهوم طبیعت، شی و رهیافت هنرمندانه سزان به این مفاهیم می پردازد و سعی دارد تبیین نماید که بنا بر آموزه های مرلوپونتی نقاشی های سزان چگونه می تواند شکاف میان آگاهی و جهان را پرنماید.

تمامی آثار هنری، افکار و تخیل موریس بارس را باور می کنند. در عرصه هنر، بیش از هر چیز، پیام های انسانی، اجتماعی و عقیدتی که هنرمند با هنر خود سخاوتمندانه در اختیار عموم قرار می دهد، توجه بارس را جلب می کند. به این ترتیب، او همواره در پی آن هنری است که با روحیات هنری خودش سازگار باشد، افکار و عقاید منسجم اش را از هم نپاشد و او را از راه و روش خویش به بیراهه نکشاند. از این رو، هنر از دیدگاه بارس نه تنها روشی برای کشف و شناخت روحیات فردی و دسته جمعی است، بلکه می تواند همچون دست آویزی برای رسیدن به جاودانگی مطرح شود. در این مقاله، سعی بر آن است تا کلیه آثار موریس بارس را درباره هنر، به ویژه هنر نقاشی، مطالعه و بررسی کنیم تا بتوانیم انعکاس مستقیم نقاشی های برخی از هنرمندان نامدار اروپایی را بر افکار و آثار این نویسنده قرن بیست فرانسه بیابیم، اثر الهام بخش آن ها را نزد او برجسته تر نمایان سازیم و در نهایت، باری دیگر، به ارتباط میان رشته های مختلف هنری تاکید کنیم.

مباحث ارائه شده در این پژوهش برای پاسخ دادن به این پرسش است که «تجربه‌ی هنری»، چه در مقام مخاطب اثر هنری و چه در جایگاه فاعل یا خالق آن، دارای چه کیفیتی از ارتباط با «کلیت جهان قابل تجربه که در آن امور، در حال وقوع یافتن هستند» و «تفکر» است؟ برای پاسخ‌گویی به این پرسش به نظریات زیبایی‌شناختی «هانس گئورگ گادامر» رجوع کرده‌ایم؛ و از طریق نظریات او، تجربه‌ی هنری را در نسبت با معرفت و حقیقت مورد بررسی قرار می‌‌دهیم. در این رویکرد هنر و تجربه‌ی زیبایی‌شناختی گشایشی به سوی افقی وسیع قلمداد می‌شود که اساس هستی شناسی فهم و بنیان تجربه‌ی هرمنوتیکی با تکیه بر آن‌ها شکل می‌گیرد.بدین ترتیب اثر هنری، صرفاً متعلق به لذت زیبایی‌شناسی سوژه نخواهد بود، چرا که رسالتی فراتر از آن دارد. به بیان دیگر بر مبنای این رویکرد، حقیقت و زیبایی را در تجربه‌ی اثر هنری نمی‌توان از یکدیگر جدا کرد، چراکه این رویکرد مبنایی برای شناخت حقیقت به دست می‌دهد.آن‌چه که ما در تجربه‌ی هنری با آن مواجه می‌شویم زبان، کلام و گفتار است. « هستی راستین اثر هنری، در آن چیزهایی است که می‌تواند بگوید، و این توانایی فراسوی مرزهای تاریخی می‌رود.»(احمدی،۱۳۸۵، ص۵۸۳) از این منظر، «تجربه‌ی هنری» تجربه‌ی حقیقت است. اما نه حقیقتی که از طریق فرآیندی روشمند به دست آید؛ چرا که حقیقت هنری یک رویداد است. اگر تجربه‌ی هنر یک شکل منحصر به‌فرد از تجربه‌ی زبانی است، و تفکر نیز جز در زبان مقدور نیست و خود زبان ، انتزاعی از آن جهان کلی قابل تجربه است، پس ضرورتاً این سه در ارتباط با یکدیگرند. به واسطه‌ی آدمی، مفاهیم و معانی از طریق زبان ساخته می‌شوند تا در آن کلیت قابل تجربه وقوع یابند و تجربه شوند. هر شکلی از تجربه‌ی هنری، چه تاریخی و چه معاصر، با کیفیتی منحصر به زمانمندی وقوع خویش، در این ارتباط بوجود آمده است. از همین روست که هنر اساساً مستلزم تفسیر و تأویل است. بنابراین می‌توان نتیجه گرفت که هنر، بی‌درنگ و در لحظه به فهم در نمی‌آید و خصلتی زمانمند دارد، و به گونه‌ای غیر زمانی برای خود و ما حاضر نمی‌شود.. گادامر تجربه و تفسیر هنر را نوعی روبرو شدن چیزی با چیز دیگر می‌داند. چنین تجربه‌ای به معنای روبرو شدن با نوعی رویداد و رخداد تاریخی است. رویدادی که در جریان رویارویی ما با زبان هنر روی می‌دهد، که در دیدگاه گادامر گشوده، خاتمه ناپذیر و فراگیر است. اثر هنری هربار تحت شرایط متفاوت، خود را به گونه‌ای دیگر عرضه می‌کند. تماشاگر امروزی نه تنها تصویر را به نحوی دیگری می‌بیند، بلکه چیز دیگری را نیز می‌بیند. یکی از ویژگی‌های اصلی هنر بازنمایی است. بازنمایانگری در هنر به معنای جلوه‌گر شدن محتوا و حقیقتی در اثر هنری است. به عقیده‌ی گادامر، حقیقت یک اثر هنری تنها از طریق محتوا و معنای آن است که می‌تواند خود را عیان کند. فهم ما ناظر بر محتوای اثر هنری است و نه مانند آنچه که زیبایی‌شناسی مدرن مطرح کرده است، معطوف به صورت ظاهری.اثر هنری همانند یک متن در برابر ما جلوه‌گر می‌شود و ما را دعوت به خواندن و فهمیدنش می‌کند. در چنین شرایطی مخاطب اثر هنری این امکان را پیدا می‌کند تا با تفسیر، باز سازی و باز آفرینی، هر متن تاریخی را در زمانه‌ی خود، بخواند و به فهم درآورد. بنابراین هر خواندنی که همراه با فهمیدن باشد، نوعی بازآفرینی و تفسیر است.

از دیرزمان، عنصر نور در اسطوره، تاریخ و فلسفه جهان شناسی اقوام گوناگون حضور داشته است. اوج حضور مفاهیم نورانی با شاکله عقلانی، در دین مبین اسلام مشاهده می‌شود . شناخت کامل عنصر «نور» و بررسی ماهیت آن با در نظر گرفتن نمودها و کارکردهای متفاوت و بررسی سیر تاریخی و تحول آن در مکاتب و ادیان مختلف میسر می‌شود. حضور نور در دو بعد از مهمترین ابعاد هنری اسلامی یعنی معماری و نگارگری جلوه و حضوری ذاتی دارد. به عبارت دیگر این نور است که تعیین کننده هویت ذاتی اثر هنری است یعنینه تنها اثر را نماد جلوه نورانی وجود قرار می‌دهد، بلکه بدان شکوه و جلالی می‌بخشد.نگارگر ایرانی بُعد را می‌دید و می‌شناخت، ولی از آن دوری می‌کرد چرا که دوری اجسام و کوچک شدن آن را با خطاهای چشم سر مربوط می‌دانست. پس به چشم دل روی می‌آورد. و به این باور قلبی رسیده بود که تمامی صفحات را نور الهی به طور یکسان روشن می‌کند. هدف اصلی در این بحث، ارائه‌ی دقیقی‌ای از کاربرد رابطه‌ی نور و رنگ طلایی در هنر مانوی است. از بررسی رابطه‌ی بین نور و رنگ طلایی در آثار مانوی و نگارگری ایرانی به نظر می‌رسد که تفاوت‌هایی بین این دو وجود دارد. هر چند در نگارگری اسلامی کاربرد رنگ طلایی به تجلی عالم مثالی و الهی می‌انجامد، در نگارگری مانوی به طور صریح چنین امری مشاهده نمی‌شود.

توجه و بررسی به عرفان اسلامی و ریشه های آنرا در کتاب حکمه الاشراق سهروردی جستجو کردیم؛تاثیر این نگرش را در ادوار گوناگون در پژوهش حاضر به چالش کشیدیم؛در پی اینکه آیا چند ساحتی بودن نگاره های (هرات)از تفکر عرفانی حاکم در دوره ی مورد نظر نشات گرفته است؟این تاثیر چگونه در تار و پود هنرهای بزرگ ایرانی جلوه گر گشته است؟لذا با بررسی در ادبیات-فلسفه-هنر در این دوره ی خاص (هرات-اوایل صفوی)تا حد توان کوشیدیم پاسخی منطقی ومناسب بیابیم.احوالات عرفا واهل معرفت و بیان های ویژه ی نگاه آنان به جهان درون وبیرون مراقبه وشرح مکاشفات آنان از موضوعات مهمی است که هنرمندان ومعماران را در ادوار مختلف تاریخی تحت تاثیر خود قرار داده است.این نمود کاملا در تزئینات اسلیمی بناهای تاریخی وکتب مصور بر جای مانده ی ایرانی ؛عینی وملموس می باشد .دوعنصر نور ورنگ در سطوح مختلف هندسی؛مبنایی در اثار هنرمندان و معماران بوده است.از این رو در این پژوهش برآنیم که نگاه رمز شناسانه ومعناشناسانه که هنرمندان را در پی نقش واحد و متحد صورت وتاثیر قابلیت های بصری نور ورنگ در فضاهای نقاشی و معماری مکتب ایلخانیان(هرات)و اوایل صفویه (اصفهان)بررسی نمائیم.از این رو با بررسی تطبیقی آثار کمال الدین بهزاد و رضا عباسی و تاثیر جهان بینی عرفانی آن دوره ی مورد نظر؛در شاهکار های آنان که در قالب نقش در ترکیبی متعالی آفریده شده اند پاسخی برای سوالات مورد نظرمان بیابیم.ما میراث دار گذشتگانی هستیم که هنر را در حد تعالی به منصه ی ظهور رساندند واین مهم بر نیامد مگر با تکیه به عرفان اسلامی که ریشه در دین محمدی داشته است وبا رجعتی به داشته های ملی وایرانی ؛که در آثارشان قابل ملاحظه می باشد.درود بر همت والایشان .

فقهای امامیه مجسمه و نقاشی را به چهار دسته تقسیم نموده اند: الف) مجمسه جان داران (انسان و حیوانات) ب)مجسمه اشیا بی جان (درخت و گیاه و غیره ) ج) نقاشی جانداران د) نقاشی اشیا بی جان از نظر همه فقهای امامیه ساخت مجسمه جانداران حرام بوده و از نظر بعضی از فقها رسم نمودن تصویر آنها نیز حرام می باشد. اما ساخت مجسمه و رسم نمودن تصویر اشیا بی جان جایز است. ساخت مجسمه و رسم نمودن تصویر قسمتی از بدن حیوانات یا انسان جایز می باشد. عکاسی با دوربین جایز بوده و رسم نمودن تصویر و ساخت مجسمه حیوانات یا انسان بوسیله دستگاه نیز جایز می باشد. گرفتن اجرت ساخت و همچنین پرداخت اجرت نقاشی و مجسمه ساز حرام می باشد. ولی خرید و فروش مجسمه و نقاشی برای دیگران جایز بوده و می توانند آنها را نگهداری کنند. قرار دادن آنها در منزل و مقابل شخص نمازگزار مکروه بوده و باید هنگام نماز روی آن را با پارچه ای پوشاند. آیا اکنون ساخت مجسمه و نقاسی انسان و حیوانات جایز است؟ بعضی از فقها با مطرح نمودن بحث ؛تاثیر زمان و مکان بر اجتهاد؛ ساخت مجسمه و نقاشی را جایز دانسته و می گویند که کارکرد اجتماعی مجسمه و نقاشی در زمان حاضر با گذشته تغییر پیدا کرده است، چرا که در گذشته آنها زمینه بت پرستی را فراهم می کرده اند و اگر امروز نیز آنها در موقعیتی قرار گیرند که زمینه بت پرستی را فراهم کنند، ساخت آنها حرام خواهد بود. بنابراین تا هنگامی که مجسمه و تصویر در جهت خدمت به دین و سایر اغراض عقلایی قرار داشته باشد ساخت آنها جایز خواهد بود.

چکیده :تأمل در تعاملات انسانی در دنیای وسیع فرهنگی، اجتماعی و درحال تغییر امروزه، دنیایی که با پیشرفت تکنولوژی قابل شناسایی‌تر شده، بدون شک ما را به حیرت می‌آورد. در این شرایط اغلب عقاید پیشین به چالش کشیده می‌شوند. به عنوان مثال، الگوهای تقلیلی که از دیرباز در هنر و علم برای ما کارآمد بود دیگر برای آشکار سازی حقایق پیچیده به کار نمی‌آیند.دانشمندان و هنرمندانی که پیوسته به دنبال یافتن نظم در بی‌نظمی‌ها هستند و کسانی که دنیای پیرامون را به مثابه‌ی یک آزمایشگاه و یا کارگاه هنری می‌بینند، در واقع به مطالعه‌ی فرآیندهای فیزیکی و الگوهای سازمان یافته با نتایجی شگفتی‌آور می‌پردازند؛ و این بررسی‌ها و مطالعات معمولاً در فضایی بین رشته‌های پژوهشی و بدون بکارگیری فعالیت‌های از پیش تدوین شده، صورت می‌گیرد. و باید خاطر نشان کرد که هدف نهایی این نوع پژوهش دستیابی به ادراک جدید است. و به همین منظور نظریه‌های تشریحی(توضیحی) مربوط به اعمال و باورهای انسانی باید به‌واسطه‌ی نظریه‌های مربوط به تغییرات فردی و فرهنگی تکمیل و متحول شوند. و لازم به ذکر است که این نظریه‌ها را می‌توان از خلال افکار، ایده‌ها و اعمالی که از تولید و خلق اثر هنری در شرایط پژوهشی حاصل می‌شوند، یافت. چراکه بر پایه‌ی تجربیات کارگاهی است که قابلیت خلق و نقد شکل می‌گیرد. و این مطلب صحه بر این مدعاست که فعالیت هنری می‌تواند یک فرم پذیرفته شده از پژوهش باشد و تمامی رویکردهای پژوهشی می‌توانند در خلال تجربه‌‌های کارگاهی به کار گرفته شوند. بنابراین فعالیت هنری را باید جایگاه ارزشمندی برای طرح مسائل نظریِ پرمحتوا و عمیق که از طریق روش‌های پژوهشی مناسب بررسی می‌شوند، دانست. از این دیدگاه فعالیت هنری شامل فعالیت‌های انتقادی یکپارچه‌ای است که شامل یک گفتگوی متداوم در حول هنرمند، اثر هنری و زمینه‌های مرتبط می‌شود، که هرکدام از این‌ها نقش اساسی در روند رسیدن به «فهم» دارند. در پایان آنچه حاصل می‌شود، وسعت بینش‌های جدید است. چراکه امروزه ایده‌ها آزادانه‌تر و رها از قواعد خشک و سخت مطرح می‌شوند. و تکامل نظریه‌ها تا آن‌جایی ادامه می‌یابد که امکان برقراری خطوط ارتباطی میان حوزه‌های مختلف مانند علم، هنر، علوم انسانی و تکنولوژی‌های جدید را فراهم می‌سازد. در نتیجه دیگر زمان اینگونه باورها که تصاویر بصری صرفاً راهی برای بیان آنچه که نمی‌توان به درستی در قالب کلام و یا اعداد بیان کرد، به سرآمده. بنابر تمامی مفاهیم و ساختارهایی که تا کنون توضیح داده شد، می‌توان گفت: برای آنانی که فعالیت در کارگاه هنری را جایگاهی برای پیش‌برد پژوهش‌های انعطاف‌پذیر با پیوند‌های فردی و فرهنگی می‌دانند، دوره‌ی جدیدی از پژوهش هنرهای تجسمی آغاز شده است. همچنین همواره میزانی از انعطاف پذیری در پژوهش هنرهای تجسمی وجود دارد، تا این گونه پژوهش‌ها به گونه‌ای سامان‌دهی شده رسمیت بیابند و از اعتبار کافی برخوردار باشند. حال چه پژوهش در فضای دانشگاهی باشد و چه اثر هنری در دنیای هنر.کلید واژه‌ها: فعالیت هنری. هنرهای تجسمی. پژوهش هنری، پژوهش.

از آنجا که افلاطون اولین فیلسوفِ آغازگر تألیف در حوزۀ زیبایی و بر زیبایی شناسی هنری بعد از خود بسیار تأثیر گذار بوده است، بررسی دیدگاه وی در خصوص زیبایی های هنری اهمیت بسیاری دارد. البته هرچند هنرهای زیبا، به نحوی که در عصر حاضر مصطلح است، در دوران افلاطون مطرح نبوده، اما می توان از مطالب و آرایی که افلاطون به طور پراکنده در باب هنرهای زیبا بیان کرده است، نظر وی را کشف کرد. راجع به دیدگاه افلاطون پیرامون هنرهای زیبا دو نظر وجود دارد. برخی او را موافق هنر دانسته اند و در صدد توجیه مخالفت های صریح وی برآمده اند و برخی نیز او را ضدّ و مخالف هنر دانسته اند. در این پژوهش فارغ از نظر موافقان و مخالفان به بررسی هنر از دیدگاه افلاطون پرداخته می شود و نتیجه آنکه وی را نه می توان مخالف و نه موافق مطلق هنرهای زیبا دانست. بلکه افلاطون به دو نوع هنر معتقد است؛ هنر ارزشی و غیرارزشی و برای هر یک از این انواع ویژگی هایی ذکر می کند؛ که اساسی ترین وجه ممیزۀ این دو هنر، بهره مندی از زیبایی مطلق؛ یعنی منشأ الهی داشتن است.

ادبیات آلمانی آراسته به آثاری است که متعلق به دوره های گوناگونند. دوره رمانتیک در آن میان دارای این ویژگی است که اندیشمندان، ادبا و هنرمندان آن توجه خود را نه به امور واقعی، بلکه به غایت بینهایت جهان معطوف داشته اند. زیرا منشأ و شالوده امور غایت نامتناهی جهان است که در عرصه طبیعت به صورت ایده های زیبا متجلی است. مطابق بینش رمانتیک هنرمندان با احساس خویش جلوه ایده ها در صحنه طبیعت را مشاهده می کنند و در آثارشان نمایان می سازند. اما موضوع مورد توجه آنها آنقدر عظیم است که هیچ هنرمندی نمی تواند آن را به تمامی مشاهده کند و در آثارش به نمایش گذارد. افزون بر آن غایت نامتناهی جهان به طور ذاتی در هیچ اثر ادبی نمی گنجد؛ بنابراین آثار ادبی به صورت قطعه ای ناتمام باقی می ماند. مقاله زیر شرح مختصر بینش و آثار اندیشمندان، ادبا و هنر مندان دوره رمانتیک است.

تیمور زندگی سیاسی - نظامی خود را از ماوراء النهر، که سرزمین جغتائیان نامیده می شد، شروع کرد. او قبایل و ایلات و امرای این منطقه را متحد و یکپارچه کرد و سپاهی منظم فراهم آورد و با اتکا به این سپاه به اردوکشی و گشودن سرزمین های مختلف پرداخت. الگوی او در این لشکرکشی ها چنگیزخان بود. تیمور در این لشکرکشی ها همواره در پی آن بود که بر شکوه و شوکت سرزمین مادری خود، ماورا النهر، بیفزاید و، برای این منظور، با غارت ها و چپاول های سنجیده و دقیق، بنیه مالی آن جا را تقویت کرد و، از طرف دیگر، با غارت نیروی انسانی کارآمد و مولد شهرها و ایالات دیگر و گسیل آن ها به ماوراءالنهر، فضای فکری، فرهنگی و هنری این منطقه را تقویت و غنی کرد. در این مقاله، طرز عمل و سیاق کار او برای رسیدن به نتیجه مطلوب و دستاوردهای هنری این طرز عمل و سیاست گذاری محل بحث و فحص قرار گرفته است.