جستجوي پيشرفته | کتابخانه مجازی الفبا

خانه مکانِ احرازِ هویت و به عنوانِ نمادی از خویشتنِ انسان است. از این رو، خانه به مثابه بنیانی وجودی در سینمای داریوشِ مهرجویی، حضوری پرمعنا دارد. از سوی دیگر، این مفهوم بر زمینه ای از تقابلِ میان سنت و مدرنیته در فیلم های این فیلمساز متاثر از اندیشه های داریوشِ شایگان است. بنابراین، این پژوهش کوشیده است تا به تبیینِ مفهومِ خانه در فیلم های مهرجویی در تعیین موقعیت شخصیت های این آثار و در نسبت با جامعه ی در حالِ گذار از سنت به مدرنیته بپردازد؛چراکه به نظر شایگان، انسان ایرانی(شرقی) در برخورد با مدرنی ته ی ویران گر غربی دچار اسکیزوفرنی و روان پریشی شده است. نتیجه ی به دست آمده از این تحقیق این است که نحوه ی حضورِ خانه در سینمای مهرجویی بازنمایان گرِ موقعیت، هویت، حال و هوا و وضعیت روحی شخصیت ها و مطابق با دوره ی نخستاندیشه ورزی داریوشِ شایگان است. روش تجزیه و تحلیل داده ها در این پژوهش تطبیقی – تحلیلی بوده و داده ها با مراجعه به منابعِ کتابخانه ای، مقالات و مشاهده ی فیلم ها حاصل شده است.

از آنجا که پیشرفت‌های مردمی و جمعی بشر در سایه اجتماعات، حاصل می‌شود لذا مکاتب فکری انسانی و نیز شرایع آسمانی خصوصا اسلام بر این مهم پای فشرده‌‌اند. در گام اول، هر انسانی باید جامعه‌پذیر باشد یعنی بتواند خود را با جامعه وفق داده و قوانین و ملزومات جامعه خود را بپذیرد. لذا این پژوهش با هدف بررسی عوامل و موانع جامعه‌پذیری و نیز راه‌کارهای مقابله با موانعِ این امر مهم با تکیه بر قرآن و جامعه‌شناسی سامان گرفته است.در اهمیت و کارکرد جامعه‌پذیری باید گفت که در سایه این فرآیند، شخصیت افراد شکل گرفته و کمال می‌یابد، و هدف اسلام نیز رساندن آنان به کمال است. علاوه بر آن، فرد با شیوه‌های پذیرفته شده زندگی اجتماعی آشنایی پیدا می‌کند و می‌آموزد که نیازهای خویش را به شیوه‌های قابل قبول جامعه برآورد، و مهارت‌هایی را که برای زندگی در جامعه ضروری است، کسب می‌کند، و با دیگران نیز به‌گونه موثری ارتباط برقرار می‌کند.این فرآیند مهم توسط نهادها و عواملی مانند: خانواده، آموزش و پرورش، همسالان، محیط، فرهنگ، دین و رسانه‌های جمعی به وقوع می‌پیوندد، که البته هرکدام از آن‌ها آسیب‌هایی نیز دارد. علاوه بر این نهادها، عواملی چون: ایمان و عمل شایسته، مهربانی، تواضع، تعاون، صداقت، وفای به عهد، گذشت، سخاوت و مشورت در تحقق این امر موثر هستند. پس از این‌که امر جامعه‌پذیری محقق شد، می‌توان در جامعه آثاری چون: محبت، آرامش، اتحاد، عدالت، مدارا، احترام،استفاده از تجربیات دیگرانو پیشرفت را مشاهده نمود. اما مسیر رسیدن به این پیشرفت همیشه هموار نبوده، بلکه با موانع مختلفی پوشیده شده است، موانعی که در دو بخش فردی_اخلاقی و فرهنگی_ اجتماعی قابل مشاهده است. عواملی مانند: کم‌رویی، پرخاشگری، خودبینی، سخن‌چینی، سوءظن، تکبر، حسد، کینه و نفاق جزء موانع فردی، اخلاقی است و عواملی چون: اختلاف و تفرقه، تجاوزگری و فرهنگ منحط جزء موانع فرهنگی، ‌اجتماعی می‌باشد. از طرف دیگر، عواملی چون: اصلاح میان مردم، نظارت اجتماعی امر به معروف و نهی از منکر، پرورش آگاهی و بصیرت اخلاقی، تکریم شخصیت، ایجاد روحیه‌ی قانون‌پذیری و درمان هر کدام از موانع اخلاقی، خنثی‌کننده و راه-کار این موانع می‌باشند.

سماع در لغت به معنی شنیدن و بهره بردن است، و در اصطلاح صوفیه عبارت است از آواز خوش و روح‌نواز و به‌طور مطلق غزل، به عبارتی آنچه ما امروزه از آن به موسیقی تعبیر می‌کنیم که به قصد صفای دل و حضور قلب شنیده می‌شود. اگرچه سماع در همه انواع خود با ابزار آلات طرب همراه نیست، اما در هر شکل نوعی التذاذ موسیقایی است. حقیقت این است که تأثیر موسیقی در روح انسان محتاج شرح و بیان نیست؛ انسان نیز همچون سایر موجودات به طور طبیعی از موسیقی تأثیر می‌پذیرد و بهره می‌برد.در مورد پیدایش سماع به معنی اصطلاحی آن که با ساز و آواز آمیخته بود، و در مجالس صوفیان با آدابی خاص اجرا می‌شد، اطلاع دقیقی در دست نیست. اگرچه صدای موذنان و نغمه دلنواز قاریان قرآن، از همان آغاز پیدایش اسلام، روح مومنان را تقویت می‌کرده،اما مجالس سماع صوفیانه چیز دیگری بوده است. از انتقادات منکران سماع که آن را بدعت می‌شمرده‌اند، می‌توان دریافت که در صدر اسلام در مجالس مومنان، چنین چیزی رواج نداشته، و از گفته‌های مشایخ برمی‌آید که در قرن سوم، سماع به‌عنوان رسمی خانقاهی رایج بوده است و در دوره‌های بعد کسانی چون ابوالسعید ابو‌الخیر، احمد غزالّی و مولانا، که همگی از بزرگان مکتب عاشقانه تصوّف‌اند، از بزرگترین مروجّان سماع بوده‌اند. البّته پیروان مکتب زاهدانه تصوّف مانند هجویری و امام قشیری و محمد غزالّی نیزبا احتیاط بیشتری سماع می‌کردند. برپایی مجالس سماع در تاریخ تصوّف سه گونه بارز داشت:1.سماع مبتدیان، 2.سماع عادتی، 3.سماع پختگان تصوّف. رواج سماع در محافل صوفیه نشان می‌دهد که عارفان به تأثیر جسمی و روانی موسیقی واقف بوده‌اند و می‌کوشیدند تا از ظرفیّت‌های موسیقی، در ارتقاء سالکان و تسهیل مراحل سلوک بهره بگیرند. جلسات سماع از طریق تقویت حالت‌های درونی و پایکوبی‌های آهنگین، زمینه تخلیه عاطفی را فراهم می‌آوُرد و تأثیر اشعار و تکرار اوراد و هم‌نوایی برای ایجاد خلسه و رهاسازی هیجان‌ها و افکار موثر بود. استفاده عملی از موسیقی در برنامه شفا و درمان در گذشته بیشتر به دو شکل قومی و سماعی رواج داشت. امروزه نیز موسیقی‌درمانی یکی از رشته‌های علمی دنیاست. در هرشکل اگر از ظرفیّت‌های موسیقی به گونه صحیح استفاده شود می‌تواند به صورت یک نیروی قوّی و پیش‌بینی کننده درمانی به‌کار آید که هدف آن آرامش و سلامتی روحی و جسمی انسان‌هاست.

اطناب به معنای طولانی کردن کلام است و در اصطلاح علم معانی همان دراز کردن سخن است که اگر به مقتضای حال مخاطب باشد، مفید است. اطناب همچون ایجاز یکی از مهم ترین صنایعی است که کلام را بلیغ، رسا و موثر می سازد و آن را به مقتضای جال مخاطب و مناسب با احوال و در خور موضوع بحث می گرداند، در بحث اطناب به موارد: ایغال، تکرار به جهت تأکید، اعتراض یا حشو، ایضاح بعد از ابهام، ذکر خاص بعد از عام، مسائل حکمی، کلمه، مترادفات، تذییل و تتمیم پرداخته می شود که بر حسب آمار به دست آمده مشخص می شود که بیشترین موارد موجود در مثنوی مربوط به تمثیل هایی است که مولوی برای تأیید مطالبش به آوردن آن ها اقدام کرده است زیرا همچنان که می دانیم غرض اصلی مولوی توضیح و تبیین یک مطلب است که زنجیره ی حکایت های پی در پی او در مثنوی، هر کدام استدلال و تأییدی برای همان موضوع اولیه است و بدین ترتیب است که بسیاری از عرفا و مثنوی شناسان سراسر مثنوی را یک مطلب واحد می دانند که از تسلسل حکایات حاصل می شود. در حقیقت مولوی قصه گویی را ظرفی برای بیان اغراض خود قرار داده و تکیه اصلی و اساسی او بر مظروف است، که مخاطبان مثنوی به فراخور قابلیت درکشان هر یک نصیب خویش می برند. اما آنچه که در این رساله مورد بررسی قرار گرفته است دلایل اطناب یعنی طولانی شدن کلام مولاناست که یکی از مباحث مهم پیرامون مثنوی است و اگرچه گاهی اطناب را مخّل کلام دانسته اند اما آنچه در این رساله یافت شد بیشتر از نوع اطناب هایی است که برای افاده ی کامل سخن لازم بوده اند. اطناب از نوع تکرار در درجه دوم قرار دارد، سومین مورد اطناب مسائل حکمی است که ذهن آگاه مولوی آن ها را توضیح می دهد، علاوه بر موارد فوق، موارد دیگر اطناب از قبیل اطناب نوع ذکر خاص بعد از عام بررسی شده اند که نتایج حاصله به شکل نمودارهایی در پایان رساله نشان داده شده است.

در این پژوهش سعی شده تا سیر تحول درفش ایران از باستان تا امروز مورد بررسی قرار گیرد. از آنجا که درفش به عنوان نماد هویت اجتماعی و تاریخی و فرهنگی ملت است و باگذشته آن ملت سر و کار دارد بنابراین برای شناخت این فرم و نقش های به کار رفته در پرچم و یا هر اثر نقش دار دیگر مستلزم شناخت گذشته بوده نگارنده بر خود واجب دیده به بررسی این امر مهم پردازد برای نیل به این هدف از روش تحقیق کتابخانه ای از منابع اینترنتی استفاده نموده است. درنتیجه به توضیح اسطوره، نماد، جغرافیای ایران و معبودهای مختلف دینی که در گذشته انگیزه پیدایش نقوش نمادین شدند پرداخته است، که این نقوش عبارتند از نشان های سماوی به ترتیب حروف الفبا (خورشید، ستاره، ماه). و آتش (نماد زمینی خورشید) و مهر یا میترا، چلیپا یا گردونه خورشید که همگی به آسمان مربوطند، نشان های جانوری، نباتی و سمبولیک هستند. سپس به تجزیه و تحلیل درفش درمتون ودرفش در دوران های مختلف قبل از اسلام و پس از اسلام و معاصر پرداخته است. و در نهایت به این نتیجه می رسیم که درفش، بیرق و پرچم نماینده گروهی از جمعیت است که دارای قلمرو بوده و زیر نفوذ حاکمیت یک قدرت برتر اداره می شود و به کار بردن بیرق از روزگار پیش از تاریخ در میان تیره ها و ملت های گوناگون رواج داشته و بیشتر در جنگ ها برای برقراری نظم، ایجاد شور و هیجان و پایداری از آن بهره می گرفتند. و طرح و رنگ پرچم نشأت گرفته از باورهای مشترک افراد جامعه است.

هدف من در این رساله بررسی دو مساله است: یکی این که آیا اصل صادق‌سازی می‌تواند به خوبی تعهد هستان‌شناسانه را صورت‌بندی کند؟ دیگر این که آیا می‌توان صادق‌ساز مناسبی برای گزاره‌های صادق سالبه یافت، یا اصل صادق‌سازی را چنان بازبینی کرد که از مشکل گزاره‌های صادق سالبه برهد؟ در فصل 1 پس از بحثی کوتاه درباره‌ی ماهیت دوطرف رابطه‌ی صادق‌سازی؛ یعنی حامل صدق و باشنده‌ها، و رابطه‌ی صادق‌سازی، سعی می‌کنم صورت‌بندی درخوری از این اصل به‌دست‌ دهم. سپس به برخی از مشکلاتی که پای‌بندی به این اصل می‌آفریند و هزینه‌های متافیزیکی‌ای که باید برای چنین پای‌بندی‌ای پرداخت اشاره می‌کنم. از جمله این مشکلات، مشکلاتی است که گزاره‌های صادق موجهه، راجع به آینده و گذشته و سالبه می‌آفرینند و از جمله تعهد‌های هستان‌شناسانه‌ای که قائل بودن به این اصل لازم می‌آورد، تعهد به وجود وضعیت‌امورها و کلی‌ها است. در این فصل پس از بررسی اجمالی این مشکلات و تعهدهای هستان‌شناسانه، مفروضات این رساله درباره‌ی ماهیت رابطه‌ی صادق‌سازی و دو طرف آن و دایره‌ی شمول این اصل را بیان می‌کنم. در فصل 2 به نسبت اصل صادق‌سازی و هستان‌شناسی می‌پردازم. ابتدا نطریه‌های هستان‌شناسانه‌ی کواین و کارنپ را، که آن را نظریه‌های سوری می‌خوانم، معرفی و نقد می‌کنم و سپس با اشاره به روی‌کرد نوکارنپی به هستان‌شاسی، صورت‌بندی دقیق‌تری از نظریه‌ی صادق‌سازی در هستان‌شناسی و شیوه‌ی تقلیل هستان‌شناسانه در این نظریه به‌دست می‌دهم. سپس با بررسی ادعاهایی که روی‌کرد صادق‌سازی را برای حل برخی از مشکلات متافیزیکی، از جمله مساله‌ی اشیاء مرکب، توانا می‌داند، نشان می‌دهم که در بسیاری از این موارد این روی‌کرد قادر به حل آن مشکلات نیست. سپس نشان می‌دهم که این روی‌کرد برای به‌دست‌دادن هستان‌شناسی مناسب‌تر از روی‌کرد سوری است و می‌تواند برخی مشکلات، از جمله مساله‌ی پخش‌پذیر بودن صادق‌سازی بر روی فاصل را حل کند. در فصل‌های 3 و 4 به مشکل صادق‌ساز گزاره‌های صادق سالبه می‌پردازم. در فصل 3 ابتدا پس از اشاره و تدقیق ملاک‌های سالبه بودن یک گزاره و صورت‌بندی این مشکل، مهم‌ترین راه‌حل‌هایی که برای حل این مشکل مطرح شده است (راه‌حل‌های ماینونگی، توسل به مانع، توسل به امرواقع سلبی و توسل به تمامیت وضعیت‌امورها) را نقل و نقد می‌کنم. در این فصل نشان می‌دهم که هیچ یک از این راه‌حل‌ها خرسند‌کننده نیست. هم‌چنین تفاوت ماهوی دو راه‌حل اخیر را، که برخی آن را از یک سنخ دانسته‌اند، مستدل می‌کنم. در فصل چهار با تفصیل بیش‌تر به یکی دیگر از راه‌حل‌های مطرح‌شده برای گزاره‌های صادق سالبه، روایت لوییسی از توسل به کاذب‌سازها، می‌پردازم. در این فصل نشان می‌دهم اولاَ برخی گام‌های استدلال لوییس نادرست اند، ثانیاً صورت‌بندی او از اصل کاذب‌سازی خرسندکننده نیست و ثالثاً هر صورت‌بندی‌ای از اصل کاذب‌سازی مشکل صادق‌ساز گزاره‌های صادق سالبه را حل نمی‌کند.

هدف اصلی از پرسش در زبان خبر، طلب آگاهی است؛ امّا ادبیات هنرِ زیبا بیان کردن و تأثیرگذاری بیشتر بر مخاطب است. از آنجا که ارائه پیام به طور مستقیم چندان هنری و تأثیرگذار نیست، بدیهی است که پرسش در ادبیات در مفهوم اصلی خود به کار نرفته و دارای اغراض ثانوی باشد. علاوه بر این از آنجا که در ادبیات مخاطب مشخص و واقعی وجود ندارد، سوال ادبی غالباً بدون پاسخ باقی می‏ماند. در ادبیات خبر، امر، نهی و... به اقتضای حال و مقام و به منظور تأثیرگذاری بیشتر بر مخاطب در قالب جملات پرسشی مطرح می‏شود. بررسی اغراض ثانوی جملات پرسشی از مباحث علم معانی است.پژوهش حاضر درصدد است که نشان دهد منظور ناصرخسرو از کاربرد جملات پرسشی چیست و او چگونه با پرسش‏های بلاغی به القای اغراض ثانویه می‏پردازد. به این منظور تمام قصاید ناصرخسرو مطالعه شده و جملات پرسشی مشخص و دسته‏بندی گردیده است. نتیجه عمده‏ای که از این پژوهش به دست آمده آن است که اولاً اغراض جمله‏های پرسشی در شعر ناصرخسرو- و بالمآل ادبیات- متعددتر از آن چیزیست که تا کنون در کتب معانی ذکر شده است و هر سوال در عین حال ممکن است چند غرض ثانوی دربرداشته باشد و چون قرینه‏ای مشخص برای شناسایی غرض ثانوی در جمله وجود ندارد، تشخیص غرض گاه دشوار می‏گردد. ثانیاً پرسش در اشعار ناصرخسرو بسامد چشمگیری دارد تا حدّی که می‏توان بیان اندیشه و عقاید به وسیل? پرسش را جزو ویژگی‏های سبکی وی دانست؛ بنابراین اگر مخاطب تنها به ظاهر پرسش‏های او اکتفا کند، از دریافت منظور اصلی و روح کلامناصر خسرو باز‏خواهد ماند.

این رساله، نگاهی مبسوط و فراگیر به موضوع مرگ و رستاخیز از دیدگاه مولانا در مثنوی معنوی است. مثنوی گنجینه‏ای انباشته از مرواریدهای گرانبهای ادب فارسی و عرفان اسلامی و گوهرهای نایاب از حکمت و فلسفه است. به طوری که موضوعات و مفاهیم عالی ادب و فرهنگ، اندیشه و عرفان، به طرزی بدیع، زیبا و در حین حال ساده، آمیخته با حکایات و تمثیلات ظریف بیان گردیده است. موضوع مرگ، از موضوعات بسیار مهم انسانی به شمار می‏آید. مثنوی هرگز از این موضوع خالی نبوده، بلکه ظریف‏ترین و ناب‏ترین مفاهیم را می‏توان در آن مشاهده کرد . انسان از لحظه ی شناخت خود و جهان خواسته بداند که از کجا آمده و به کجا می‏رود، اندیشه ی گذر از این جهان همچون گردش روز و شب و تغییر فصول، بر دل و جانش سایه ی سیاهی افکنده که نه راه قرار در آن را داشته و نه راه فرار از آن را. در نگاه شعرای عارف، زندگی جاوید یعنی تحول و تکامل انسان از خاک تا افلاک. به همین خاطر مولوی در مثنوی به توصیف سرای جاوید پرداخته و قیامت را لقای الهی و بهشت را زمان وصال با یار دانسته‏و دوزخ را لحظه ی فراق ازیار.مثنوی مجموعه ی نسبتاً متنوعی از تقابل هاست که در این میان تقابل دو جهان یکی از بنیان‏های فکری شاعر را تشکیل می‏دهد. در منظومه یفکری مولوی، پیوستهسیطره یجهان غیب بر عالم شهادت محسوس‏ است. ما در این اثر با معانی گوناگونی از مرگ مواجهیم که هر‏چند همگی آدمی را به سوی جهان آن سری دعوت می‏کند، اما هر کدام از دیگری متمایز است. این مفاهیم عبارتنداز: مرگ طبیعی، مرگ تبدیلی و شهادت که در این میان، شاعر بیش از همه به مرگ تبدیلی پرداخته است. مولانا در اقناع مخاطبان خویش درباره ی جهان عیب، بیش از دیگر تمهیدات ادبی، از تمثیل بهره برده است؛ زیرا هنگامی که وی می‏خواهد از جهانی سخن بگوید که هیچ مرز و صورتی ندارد، به ناچار از ابزاری بهره میگیرد که در جهان صورت قابل درک باشد. بنابراین با خواندن این رساله، خواننده می‏تواند تا حدودی به عمق تفکر مولانا و خلاقیت ادبی وی پی ببرد و مشاهده نماید که مرگ و رستاخیز به بهترین نحو ممکن، در مثنوی مطرح گردیده و فصل الخطاب مباحث مربوط به این موضوع می‏تواند به شمار آید.