جستجوي پيشرفته | کتابخانه مجازی الفبا

از میان پیروان سعدی تنها کسی که در پیروی از شیوه نگارش وی در گلستان گوی توفیق را از همگان ربود، قائم مقام فراهانی، نویسنده منشات است که با درک روح زبان سعدی و رمز و راز آن،- تاثر و نه تقلید- توانست نثری زیبا، روان، آهنگین و در عین حال استوار بیافریند. او راز ماندگاری و کهنه نشدن انشای گلستان؛ یعنی برخورداری از ارزش های گوناگون ادبی از قبیل: سادگی بیان، پرمایگی، خوش آهنگی، لطف سخن، بهره مندی هنرمندانه از زبان زنده، پر تحرک و طبیعت آمیز را دریافت. از وجوه مشترک سعدی و قائم مقام می توان به استفاده به دور از تصنع از زیورهای کلامی از قبیل سجع، ترصیع و موازنه و نیز بهره برداری از آیات و احادیث و استفاده بجا از اشعار و امثال و زبان زنده و پرتحرک اشاره کرد. مقاله حاضر با مقایسه سبک شناسانه منشات قائم مقام و گلستان سعدی در صدد تبیین وجود اشتراک آن دو و نشان دادن میزان توفیق قائم مقام در پیروی از سعدی است.

یکی از مشکلات نگارشی زبان فارسی، کتابت و اظهار نشانه اضافه اسمی یا وصفی در مورد واژه هایی است که در صورت نوشتاری آن ها «ـه/ه» غیر ملفوظ به کار رفته و به عبارتی، واج پایانی آن ها کسره (ـ) یا مصوت کوتاه «e» به شمار می آید. اختلاف در شیوه نگارش صامت میانجی «ی» (y) پس از واژه مختوم به «ها» ناملفوظ به صورت «ی» کامل پس از «ـه/ه» یا به شکل «یا» ابتر (ء) بر روی «هـا» ناملفوظ (ـه/ ه) ناشی از دو تفاوت دو نگاه نو و سنتی است. نوشتار حاضر در پی آن است که ضمن تشریح و نقد هر دو دیدگاه، به بررسی سیر تحول تاریخی میانجی «ی»، شناسایی ارزش آوایی آن، و نقش این همخوان میانجی در ساخت و افزایش هجای جدید و در نهایت گزینش نگارش شایسته تر آن بپردازد تا شاید با پذیرش نتیجه پژوهش حاضر، شاهد کتابت واحدی از آن در همه منابع مکتوب و رسانه های نوشتاری (کتاب، رساله، مقاله، روزنامه، مجله، نوشته های الکترونیکی و ...) باشیم.

گلِ بکاولی افسانه شهزاده تاج الملوک است که پس از فراز و نشیب های بسیار با بکاولی ازدواج می کند. اصل داستان هندی است که در شبه قاره از شهرت فراوانی برخوردار است. این افسانه عاشقانه را شیخ عزت الله بنگالی، متخلص به امامی برای نخستین بار در سال1134 از هندی به نثر فارسی درآورد. این منظومه فارسی تاکنون در ایران معرفی و چاپ نشده است. گزارش و تحلیل ما بر اساس نسخه خطی کتابخانه خصوصی صهیب ارشد در پاکستان (عکس نسخه موجود در مرکز تحقیقات ایران و پاکستان) تهیه شده که تاکنون فهرست نشده است. این مقاله، ضمن معرفی نویسنده آن، داستان را به روش پراپ نقد و ساختاریابی می کند و مهم ترین بن مایه های آن را نشان می دهد.در این بررسی درمی یابیم افسانه بکاولی با اندک جابه جایی در کنش ها کاملا با خویشکاری های پراپ هماهنگ است. بن مایه های متنوع، فراوان و فشرده، تاثیر افسانه های هندی و ایرانی را بر داستان نشان می دهد.

تخلص در غزل، ذکر نام شعری شاعر، در پایان غزل است که بعد از دوره مغول رواج یافت، گرچه پیش از آن نیز، بعضی از شاعران، تخلص خود را در غزل ذکر می کردند. شاعران دوره بازگشت در سرودن غزل، از سعدی و حافظ پیروی می کردند و می خواستند در هر مورد، روش استادان خود را کاملا تقلید کنند؛ از این رو، در ذکر تخلص غزل نیز، از این دو استاد غزل پیروی می کردند. معمولا تخلص در آخرین بیت غزل ذکر می شود؛ اما گاه غزلسرایان، به دلایلی، از جمله مدح و نیز آوردن تمثیل، تخلص را در بیت ماقبل آخر ذکر کرده اند. بندرت شاعران بنا به دلایلی چون ناتمام ماندن غزل و نیز به سبب آن که نخواسته اند نام شعری خود را در کنار نام ممدوح بیاورند، تخلص خود را ذکر نکرده اند و اغلب ضمیر «من» را جایگزین تخلص خود ساخته اند. در این مقاله، همچنین به زاویه دید در تخلص، ایهام در تخلص، صفت های تخلص و مضامینی که در کنار تخلص می آید، پرداخته می شود. علاوه بر این در این مقاله، تخلص در غزل های نظیره وار دوره بازگشت با تخلص در غزل سعدی و حافظ مقایسه می گردد تا جنبه های خاص کاربرد تخلص در غزل این دو استاد غزلپرداز مشخص شود و میزان تقلید نظیره سرایان در کاربرد تخلص روشن گردد.

ردیف را می توان ابزار ایجاد موسیقی و تکمیل یا تاکید معنا دانست و آن را در دو حوزه معنایی و موسیقایی بررسی کرد. در حوزه نخست، از آنجا که معنای ردیف پیوندی پنهانی با روحیه شاعر دارد، می تواند نشان دهنده روحیات و دغدغه های درونی او باشد. از سوی دیگر ردیف عنصر مکرر شعری است و معنای آن در رعایت سنتهای ادبی و محتوایی غزل نقش مهمی دارد. هنگامی که کلمه یا کلماتی در جایگاه ردیف قرار می گیرند، نقش موسیقایی آنها کمتر از معنا نیست. بنابراین بررسی نقش ردیف در ایجاد موسیقی و دلایلی که موجب افزایش این موسیقی می شود، حایز اهمیت است. این مقاله با این رویکرد، به بررسی ردیف در غزلیات سعدی و عماد فقیه کرمانی پرداخته است. این دو شاعر در دوره ای قرار دارند که غزل فارسی هم از نظر محتوایی و هم از نظر موسیقایی به آخرین حد تکامل و شکوفایی خود رسیده است.

ردیف حاصل تکرار است و از دیر باز تاکنون برای اهداف گوناگونی مورد توجه قرار گرفته است. هر چه شعر فارسی مسیر تکامل را طی می کند، از ردیف های ساده در می گذرد و از قصیده سرایی سبک خراسانی، گرایشی به غزلسرایی که سرشار از عواطف و احساسات و نیازهای انسانی است، نشان می دهد و هر چه دامنه غزل گسترش بیشتری می یابد، بسامد ردیف چشمگیرتر می شود و شاعران سبک عراقی برای نمایش قدرت طبع و قریحه ذاتی خویش، ردیف های متنوع و دشوارتری را برمی گزینند. در این مقاله برخلاف نظر بیشتر قدما (که ردیف را مانع آزادی تخیل می دانستند)، با بیان دلایلی چون «کیمیاگری ردیف در تاثیر موسیقایی شعر، تسهیل در انتقال مفاهیم، ایجاد ارتباط و القای عاطفی بین شاعر و خواننده، ایجاد محوریت کلام، تاکید بر تصویرسازی»، بررسی و منافع کاربرد ردیف های (حرفی، اسمی، ضمیری، مصدری، صفتی، قیدی، فعلی و جمله ای ...)، در دیوان قصیده پردازان سبک خراسانی و دیوان غزلسرایان مشهور سبک عراقی پرداخته ایم.

«را» یکی از حروف اضافه یا وابسته سازهای پرکاربرد زبان فارسی است که در کتابهای دستور زبان فارسی اقسام و معانی گوناگونی را برای آن برشمرده اند. یکی از موارد کاربرد این حرف که دستوریان کمتر به آن پرداخته اند، در جمله های مرکب است. این قسم «را» مختص جمله های مرکبی است که در آنها جمله واره پیرو در درون جمله واره پایه و پس از «را» قرار گرفته است؛ اما فعل جمله واره پایه لازم و یا بی نیاز از «را» است؛ مانند «آن را که کمند سعادت کشان می برد چه کند که نرود». در برخی از کتابهای دستور زبان فارسی، همچون دستور زبان فارسی خانلری و دستور نامه مشکور این نوع کاربرد حرف «را» منحصر به نوشته های معاصران و غلط پنداشته شده است؛ حال آن که در متون نظم و نثر قدیم؛ از جمله در گلستان سعدی یافت می شود. در این مقاله به معرفی این قسم از «را» و نقد و بررسی آرا مخالف و موافق در باب آن پرداخته شده، با استناد به شواهدی چند از نظم و نثر فارسی، شیوه به کارگیری آن در جمله های مرکبی که در آنها جمله واره پیرو در درون جمله واره پایه جای گرفته نموده شده است.

در سبک ارانی (آذربایجانی)، شعر خاقانی به دلیل برخورداری از زبان قوی و مضامین نو، برجستگی خاصی دارد. بهره گیری از شگردهای زبانی و موسیقایی؛ خصوصا واج آرایی، ترکیبات بدیع، آفرینش های واکی، زبان مجازی، توجه به انواع موسیقی درونی، بیرونی، معنوی و کناری، شعر وی را علی رغم دشواریهای لفظی و معنوی بسیار، خوش آهنگ ساخته است. بسامد بالای تمثیل و مضمون آفرینی، شعر خاقانی را به سبک هندی نزدیک کرده است با این حال لحن حماسی و زبان استوار، شعر وی را از شعـرای سبک هندی متمایز می سازد. همچنین تخیل قوی و آگاهی از علوم و باورهای رایج در باروری شعر وی تاثیر فروان داشته است. در این مقاله شگردهای زبانی، موسیقایی و مضمون پردازی خاقانی که به شعر وی تشخص بخشیده، مورد بررسی قرار می گیرد و نشان داده می شود که چگونه ابزارهای ادبی در آفرینش شعر به کار گرفته شده است، از سوی دیگر تلاش شده با توجه به این شگردها، معیارهای زیبایی شناسی شعر خاقانی به خواننده ارایه گردد.