جستجوي پيشرفته | کتابخانه مجازی الفبا

مارتین هایدگر موضوع فلسفه ی خود را وجود قرار می دهد و معتقد است این موضوع در تاریخ تفکر مورد غفلت قرار گرفته و باید توجه خود را به آن معطوف داشت . وی اساس تفکر خود را توجه به هستی و پرسش از وجود می داند ولی نقطه ی آغاز و روش پژوهش او متفاوت است. او برای این کار از وجود خاص انسان (دازاین) شروع می کند که پرسش از وجود، از ویژگی های اساسی اوست. روش وی که به پدیدارشناسی هرمنوتیکی معروف شده است با روش های استدلالی فلاسفه ای چون دکارت و کانت و روش کشف و شهود عرفانی و نیز روش پدیدارشناسی استعلایی هوسرل کاملاً تفاوت دارد. در این روش، رابطه ی انسان (دازاین) با ساختارهای وجودی او و نحوه ی وجود خاص او مورد تحلیل قرار گرفته و به معنی وجود تقرب حاصل می گردد. روش وی می تواند در فلسفه و عرفان اسلامی الهام بخش باشد.

مکان به عنوان یکی از مفاهیم پایه در معماری و شهرسازی از طریق معماری به عنوان هنر آشکار می شود. مبنای نظری این مقاله اندیشۀ «مارتین هایدگر» فیلسوف و پدیدارشناس آلمانی (1976-1889) است. بر این اساس برآنیم تا دریابیم مکان چگونه آشکار می شود و هنر (در اینجا معماری) اساساً چه نقشی درآشکارگی مکان ایفا می کند؟ در روزگار مدرن توجه به گوهر مکان به فراموشی سپرده شده و مکان به امری کمی تنزل یافته است. با استفاده از روش تحقیق پدیدارشناسی هرمنوتیک برای آشکار کردن و رسیدن به حقیقت مکان سراغ هنر می رویم. از دیدگاه هایدگر در هنر حقیقت آشکار می شود؛ چرا که هنر یکی از طرق اساسی تحقق حقیقت به معنای نامستوری است. بر همین اساس هنر معماری هنری است که می تواند مکان را به عنوان یکی از ارکان خود، نامستور و آشکار کند. معماری به واسطۀ «ساختن»، خصوصیات یک محیط را عینی می سازد و فضای خالی را به مکانی غنی برای رسیدن به هدفی به نام سکنی گزیدن، تبدیل می کند. معماری به عنوان هنر چیزی را بازنمایی نمی کند، بلکه حقیقت مکان را حاضر و دیدنی می سازد. هدف اصیل معماران این است که مکان را در نسبت با نوع هستی آدمی به عنوان وجود در جهان آشکار کنند و بی مکانی روزگار مدرن را کمرنگ نمایند. در این مقاله ابتدا دیدگاه هایدگر پیرامون کار هنری تبیین می شود و سپس در یک مطالعۀ تطبیقی تأثیر این دیدگاه در آشکار شدن مکان در معماری در مقام هنر مورد بررسی قرار می گیرد.

هستى یکى از زیربنایى‏ترین مفاهیم فلسفه هگل است که نقطه شروع منطق او نیز شمرده مى‏شود. در این مجال، به بررسى مقوله هستى در منظومه فکرى هگل مى‏پردازیم. یگانگى هستى با شناسایى و اینکه هستى در نظر هگل داراى تجرّد است و این تجرّد ناشى از قواعدى است که او براى سه‏پایه‏هاى خود وضع مى‏کند، از جمله مباحث ماست. از دیگر نقاط مهمّ بررسى هستى، یافتن دلایل هگل در نخستین بودن این مقوله است؛ و اینکه او با چه توجیهى دیگر مقولات متکثّر خود را بر این پایه مى‏نهد؟ هگل همچنین براى هستى تقسیماتى قائل شده که ذکر آن آمده است. نکته قابل توجه دیگر تفاوتى است که او میان «وجود» و «هستى» مى‏نهد، این دو را با ظرافت از هم جدا مى‏کند و هریک را در جایگاه خاصّ خود قرار مى‏دهد. در کنار این مباحث، سنجش نظریات هگل به محک نقد، از دیگر محورهاى اصلى ماست که کوشیده‏ایم به نحو منصفانه آن را بررسیم.

مبنای کار شلینگ این است که یک اثر هنری حقیقی از«مطلق» سرجشمه می گیرد و به وسیله هنرمند نابغه، به نمایش در می آید. هنر، ظهور مطلق است و بنابراین فیلسوفی که مطلق را جستجو می کند، باید اثر هنری را در مرکز تأمّل فلسفی خود قرار دهد؛ زیرا هنر، عصارة طبیعت است و وجودی است که با استفاده از زبان، به نظم در آمده است. همچنین بواسطة اینکه اثر هنری، تابع قالب شناسایی انسان است، متضمّن تاریخ «من استعلایی» است. از این رو، یک اثر هنری، محلّ وحدت وجود و اندیشه است. شلینگ این وحدت را «مطلق» می نامد و براین عقیده است که کار فیلسوف، تأمّل بر فرایندها و قوانین زیبایی شناسی است.

تراژدی در زبان یونانی یه معنی آواز بز است و به گونه ای از شعر و درام اطلاق می شود که از قرن ششم ق .م در یونان باستان جهت اجرای نمایشی سروده شده هر چند در قرن - پنجم ق .م با ظهور آیسخولوس ، سوفوکلس و اوریپیدس بود که عصر طلایی تراژدی در یونان باستان رقم خورد . اهمیت تراژدی در فرهنگ غرب تا آنجاست که توجه فیلسوفان بزرگی چون افلاطون ، ارسطو ،سنکا ، هگل ، هیوم، نیچه ، شوپهناور ، برک ، هیدگر، سارتر و کامو و منتقدین و زیبایی شناسان برجسته ای همچون هوراس، کاستلووترو ، هردر ، شلگل ، گوته ، لوکاچ و … را به خود جلب کرده است.در این پژوهش با هدف شناخت تراژدی ، تبیین امر تراژیک بعنوان شاخصه و محتوایی فلسفی تراژدی های یونان باستان، تبیین رابطه قهرمان تراژیک با خدایان یونانی و تقدیر و همچنین تبیین وحدتهای سه گانه کنش ، زمان و مکان با روش کتابخانه ای بصورت تحلیل محتوا و نقد و تفسیر تراژدی های یونان و باستان وآراء منتقدین و پژوهشگران این عرصه، گام خواهیم برداشت .براین اساس درخواهیم یافت اگر چه به باور افلاطون تراژدی روایتی است تقلیدی اما ارسطو تراژدی را تقلید عملی جدی وکامل به صورت نمایشی و نه روایتی می داند که شامل تغییرات ناگهانی است که به موقعیتی چنان ناگوار منتهی می شود که درتماشاگران دو احساسِ ترحم و ترس را ایجاد می کند. درباره خاستگاه و ویژگی های کمی و کیفی تراژدی درفصل اول سخن خواهیم گفت .درفصل دوم هم بر اساس وجود عنصر «واقعه درد انگیز» ( catastrophe ) بعنوان یکی از اجزاء پیرنگ تراژدی درصدد تبیین امر تراژیک بعنوان مهمترین شاخصه محتوایی فلسفی تراژدی برخواهیم آمد و نشان می دهیم امر تراژیک به عنوان هسته و جوهر اصلی تراژدی از نظر آیسخولوس راهی است برای رسیدن قهرمان تراژیک به شناخت تراژیک ؛ «پاثین ماثین» یعنی «رنج بردن [ برای] آموختن». سپس به تحلیل فلسفی امر تراژیک و اینکه درنگرش فلسفی «امر تراژیک »، به محدودیت ، فرجام ناگوار زجر و رنج قهرمان ، دستیابی قهرمان به شناخت رنج آور، احساس ناگوار و فقدان معنا می شود؛ خواهیم پرداخت. در فصل سوم با تکیه برمتن پنج تراژدی «پرومته در زنجیر» آیسخولوس و «الکترا» ، «زنان تراخیس» ، «آژاکس» و «اودیپوس شاه» سوفوکلس پس از شناخت قهرمان تراژیک به تبیین رابطه وی با خدایان یونانی و تقدیر خواهیم پرداخت و طی آن نشان می دهیم هرچند درجهان شناسی یونان باستان خدایان قانون هستی اند و برانسان و زندگی او مسلط اند اما تراژدی عرصه تقابل خواستِ قهرمان تراژیک با خواست خدایان نیز هست که به دو صورت کنشی و واکنشی رقم می خورد.درتقابل قهرمان تراژیک با تقدیر هم نشان می دهیم یونانیان به تقدیر همچون نیرویی اسرار آمیز و مقتدر اعتقاد داشتند که حتی خدایان مطیع آن بودند از اینرو اساس امر تراژیک مبارزه قهرمانانه اما منجر به شکست قهرمان تراژیک دربرابر تقدیر است.در فصل چهارم نیز با اتکاء به آرای ارسطو درصدد تبیین وحدتهای سه گانه «کنش»، «زمان» و «مکان» درتراژدی برخواهیم آمد و نشان خواهیم داد وحدتِ میتوس (پیرنگ) درتراژدی از نظر ارسطو مبتنی بر وحدت کنش است ؛ وحدت کنش که در تراژدی چیزی جز این نیست که کنش واحد و تمام باشد و برداشتن هرجزء از آن باعث از دست رفتن کل آن بشود.همچنین نشان می دهیم وحدت زمان بیانگر مقید بودن تراژدی نویس به محدود ماندن رخدادهای هر تراژدی درمدت یک دوره زمانی آفتاب (طلوع یا غروب) می باشد. اگرچه ارسطو به صراحت به «وحدت مکان» در تراژدی اشاره نکرده اما براساس تفسیرسخنان وی درخواهیم یافت چون تراژدی تقلیدِ کار و کردار است و این تقلید هم بوسیله کردار اشخاص صورت می گیرد لذا چارچوب و عرصه این تقلید هم صحنه نمایش به عنوان مکانی است که بازیگران تراژدی در آن به تقلید این کردارها می پردازند.توجه به هدف غایی تراژدی یعنی کاتارسیسِ (تزکیه و تطهیر) تماشاگر و اینکه کاتارسیس ناشی از کایروس یعنی موقعیت و لحظه بحرانی تراژدی است که روی صحنه نمایش به وقوع می پیوندد، دلیل دیگر ما بر «وحدت مکان» در تراژدی خواهد بود ودرپایان این رساله نیز با ارائه گزارشی توصیفی ازمنازعات ادبی قرن هیجدهم و نوزدهم درخصوص وحدتهای سه گانه تاثیر و اهمیت شگرف جزء ناچیزی از قوانین حاکم در تراژدی را بر ادبیات ، تئاتر ،نقد ادبی فلسفی و زیبایی شناسی عصر مدرن را نشان خواهیم داد.