جستجوي پيشرفته | کتابخانه مجازی الفبا

تراژدی در زبان یونانی یه معنی آواز بز است و به گونه ای از شعر و درام اطلاق می شود که از قرن ششم ق .م در یونان باستان جهت اجرای نمایشی سروده شده هر چند در قرن - پنجم ق .م با ظهور آیسخولوس ، سوفوکلس و اوریپیدس بود که عصر طلایی تراژدی در یونان باستان رقم خورد . اهمیت تراژدی در فرهنگ غرب تا آنجاست که توجه فیلسوفان بزرگی چون افلاطون ، ارسطو ،سنکا ، هگل ، هیوم، نیچه ، شوپهناور ، برک ، هیدگر، سارتر و کامو و منتقدین و زیبایی شناسان برجسته ای همچون هوراس، کاستلووترو ، هردر ، شلگل ، گوته ، لوکاچ و … را به خود جلب کرده است.در این پژوهش با هدف شناخت تراژدی ، تبیین امر تراژیک بعنوان شاخصه و محتوایی فلسفی تراژدی های یونان باستان، تبیین رابطه قهرمان تراژیک با خدایان یونانی و تقدیر و همچنین تبیین وحدتهای سه گانه کنش ، زمان و مکان با روش کتابخانه ای بصورت تحلیل محتوا و نقد و تفسیر تراژدی های یونان و باستان وآراء منتقدین و پژوهشگران این عرصه، گام خواهیم برداشت .براین اساس درخواهیم یافت اگر چه به باور افلاطون تراژدی روایتی است تقلیدی اما ارسطو تراژدی را تقلید عملی جدی وکامل به صورت نمایشی و نه روایتی می داند که شامل تغییرات ناگهانی است که به موقعیتی چنان ناگوار منتهی می شود که درتماشاگران دو احساسِ ترحم و ترس را ایجاد می کند. درباره خاستگاه و ویژگی های کمی و کیفی تراژدی درفصل اول سخن خواهیم گفت .درفصل دوم هم بر اساس وجود عنصر «واقعه درد انگیز» ( catastrophe ) بعنوان یکی از اجزاء پیرنگ تراژدی درصدد تبیین امر تراژیک بعنوان مهمترین شاخصه محتوایی فلسفی تراژدی برخواهیم آمد و نشان می دهیم امر تراژیک به عنوان هسته و جوهر اصلی تراژدی از نظر آیسخولوس راهی است برای رسیدن قهرمان تراژیک به شناخت تراژیک ؛ «پاثین ماثین» یعنی «رنج بردن [ برای] آموختن». سپس به تحلیل فلسفی امر تراژیک و اینکه درنگرش فلسفی «امر تراژیک »، به محدودیت ، فرجام ناگوار زجر و رنج قهرمان ، دستیابی قهرمان به شناخت رنج آور، احساس ناگوار و فقدان معنا می شود؛ خواهیم پرداخت. در فصل سوم با تکیه برمتن پنج تراژدی «پرومته در زنجیر» آیسخولوس و «الکترا» ، «زنان تراخیس» ، «آژاکس» و «اودیپوس شاه» سوفوکلس پس از شناخت قهرمان تراژیک به تبیین رابطه وی با خدایان یونانی و تقدیر خواهیم پرداخت و طی آن نشان می دهیم هرچند درجهان شناسی یونان باستان خدایان قانون هستی اند و برانسان و زندگی او مسلط اند اما تراژدی عرصه تقابل خواستِ قهرمان تراژیک با خواست خدایان نیز هست که به دو صورت کنشی و واکنشی رقم می خورد.درتقابل قهرمان تراژیک با تقدیر هم نشان می دهیم یونانیان به تقدیر همچون نیرویی اسرار آمیز و مقتدر اعتقاد داشتند که حتی خدایان مطیع آن بودند از اینرو اساس امر تراژیک مبارزه قهرمانانه اما منجر به شکست قهرمان تراژیک دربرابر تقدیر است.در فصل چهارم نیز با اتکاء به آرای ارسطو درصدد تبیین وحدتهای سه گانه «کنش»، «زمان» و «مکان» درتراژدی برخواهیم آمد و نشان خواهیم داد وحدتِ میتوس (پیرنگ) درتراژدی از نظر ارسطو مبتنی بر وحدت کنش است ؛ وحدت کنش که در تراژدی چیزی جز این نیست که کنش واحد و تمام باشد و برداشتن هرجزء از آن باعث از دست رفتن کل آن بشود.همچنین نشان می دهیم وحدت زمان بیانگر مقید بودن تراژدی نویس به محدود ماندن رخدادهای هر تراژدی درمدت یک دوره زمانی آفتاب (طلوع یا غروب) می باشد. اگرچه ارسطو به صراحت به «وحدت مکان» در تراژدی اشاره نکرده اما براساس تفسیرسخنان وی درخواهیم یافت چون تراژدی تقلیدِ کار و کردار است و این تقلید هم بوسیله کردار اشخاص صورت می گیرد لذا چارچوب و عرصه این تقلید هم صحنه نمایش به عنوان مکانی است که بازیگران تراژدی در آن به تقلید این کردارها می پردازند.توجه به هدف غایی تراژدی یعنی کاتارسیسِ (تزکیه و تطهیر) تماشاگر و اینکه کاتارسیس ناشی از کایروس یعنی موقعیت و لحظه بحرانی تراژدی است که روی صحنه نمایش به وقوع می پیوندد، دلیل دیگر ما بر «وحدت مکان» در تراژدی خواهد بود ودرپایان این رساله نیز با ارائه گزارشی توصیفی ازمنازعات ادبی قرن هیجدهم و نوزدهم درخصوص وحدتهای سه گانه تاثیر و اهمیت شگرف جزء ناچیزی از قوانین حاکم در تراژدی را بر ادبیات ، تئاتر ،نقد ادبی فلسفی و زیبایی شناسی عصر مدرن را نشان خواهیم داد.

در این مقاله می کوشیم جایگاه آزادی اصیل را، بنا بر تفسیر هایدگر، در تفکر کانت نشان دهیم. به نظر هایدگر فراروی و استعلای آدمی، اساس آزادی است. انسان به سبب نسبت خاصی که با هستی دارد می تواند از سطح موجودات به سوی خود وجود فرا رود و خود را از روزمرگی و موجود بینی آزاد سازد. به نظر هایدگر، کانت به این حقیقت که ذات آدمی در استعلایی بودن و فرا روی اوست، گرچه شاید به نحوی مبهم، متفطن گردیده و آن را اساس نقد خویش در هر سه ساحت نظر، عمل، و مواجهه با زیبایی قرار داده است. در نقد اول آزادی در ساحت شناخت بدین نحو آشکار می شود که شناخت مستلزم یافتِ پیش مفهو می از موجودات است. در اخلاق، آزادی در تبعیت از قانون و خود انگیختگی اراده ظهور می کند. ولی در ساحت مواجهه با امر زیبا آزادی محدود به هیچ قید و شرطی نیست و به عبارت دیگر از قید، مفاهیم، غایت، تملک و قوانینِ از پیش تعیین شده رهاست. بنابراین، آزادی در ساحت هنر، آزادی اصیل است؛ پس آنتولوژیِ (هستی شناسی) تقدیر و مواجهه با زیبایی برای نقد اول و دوم و سوم، اساسی است؛ چرا که هنر و مواجهه با امر زیبا به طور کامل، به واسطه مشارکت لذت بخش در هماهنگی، اساس عقل نظری و عملی و قوه حکم را آشکار می کند.

آنچه منتسب بودن نیچه به صفت فیلسوف اخلاق ستیز را واقعیتی انکارناپذیر می سازد این است که او همانقدر که داعیه دفاع از زندگی و حفظ ارزشهای آن را دارد به همان اندازه از اخلاق، دین، فلسفه و همه چیزهایی که روح سیلان و صیرورت را در زندگی خفه می کند و لذا آتش نیست انگاری روشن نگه می دارد بیزار است. او قصد دارد ارزش، ارزش های اخلاقی را به سوال و چالش بگیرد و در این راه از روش تبارشناسی سود می برد. نیچه با برشمردن دو گونه اخلاق سروری و اخلاق بندگی آرمانها و ایدیالها ی خود را زیر عنوان "اخلاق سروری" و آنچه از آن اعراض می جوید را تحت عنوان اخلاق بندگی دسته بندی می نماید. اخلاق مسیحیت نمود اخلاق بندگی است. دین مسیح علاوه بر بی اعتقادی به جهان صیرورت و شدن و دل در گرو جهانی خیالی و ساختگی بستن با برساختن مفهوم قدرتمند خدا در راس آن جهان خیالی و قرار دادن نمایندگانی تحت عناوین پاپ و کشیش و غیره در روی زمین، در جهت نابود کردن زندگی طبیعی بشر تا سرحد توان کوشیده است. از نظر نیچه اخلاق مسیحی از جمله علتهای اصلی فروماندن نوع انسان در مرتبه پست بوده است که با واژگون کردن ارزشها و وضع حقایق دروغین نوع والاتر انسان را خرد کرده و محیط را برای بقای فرد قوی، سالم، شجاع و مستقل، فردی که به زندگی آری می گوید دشوار کرده است. او در مقابل اخلاق، از انسانها می خواهد که به هنر روی بیاورند اما هنر نیز در قاموس او رنگ و جلای دیگری یافته است. هنرمند مکتب نیچه انسان دیونیزو سی است که آموزه بازگشت جاودان همان را پذیرفته و به زندگی با تمام هولناکی و دهشتناکی اش عشق می ورزد. دغدغه نیچه بیشتر معطوف به وضعیت عظمت، سلامتی و بیماری فرهنگ عصر معاصر است. او سعی دارد با نقد و نفی اخلاق مسیحیت و فرهنگی که در اثر سالها فرمانروایی آن پدید آمده است، یک فرهنگ و آیین جدید بنیان گذارد که تنها خطوط کلی آن را مشخص می کند، فرهنگ کاملاً انسانی که به هیچ عامل آسمانی چشم ندوخته است، فرهنگی که در آن انسانها بار سنگین وظیفه آفرینندگی را خود بر دوش حمل می کنند و آرمان شان تحقق ابرانسانی است که معنای زمین است، انسان های شاداب، نیرومند و سالمی که به سرنوشتشان عشق می ورزند و همین اعتقادشان به آنان چنان قدرتی می بخشد که می توانند هر سخنی و زشتی را تاب آورند و شاعران و هنرمندان زندگی خود باشند.

پژوهش حاضر تحقیقی در باب نسبت بین تفکر بودیسم و اندیشه-ی هیدگر است که به روش تطبیقی انجام شده است. در این پژوهش به بررسی نقاط تشابه بین هیدگر و فلسفه‌های بودیسم پرداخته شده است. سیر مباحث این پژوهش بدین نحو است که ابتدا به بیان کلیاتی در باب تفکرات هیدگر و فلسفه‌های بودیسم پرداخته و در طی دو فصل به تفصیل ،نقاط تشابه آنها تبیین و بررسی خواهد شد. از جمله مباحثی که در این پژوهش بررسی شده است میتوان به ذکر نام و گزیده‌ای از اندیشه‌های برخی شاگردان آسیایی هیدگر و همچنین نحوه‌ی آشنایی او با این افراد وچگونگی مراودات فلسفی آنها با یکدیگر و نیز ذکر برخی مباحث که گمان ‌می‌رود در هر دو اندیشه به صورت مشابه وجودداشته باشد، اشاره کرد. هدف و اهمیت این پژوهش پاسخ به این پرسش است که آیا ‌می‌توان هماهنگی پیشین بنیادی بین فلسفه‌های بودیسم و تفکر هیدگر یافت؟ آیا هیدگر از شاگردان آسیایی خود و اندیشه‌های شرقی آنان تاثیر پذیرفته است؟