جستجوي پيشرفته | کتابخانه مجازی الفبا

کربن در مسیر طرح عام الهیات تطبیقی خود و با توسل به روش پدیدارشناسی می کوشد زبان اندیشه ایرانی را روزآمد کند؛ سرآغاز این تلاش، ترادف انگاری میان پدیدارشناسی و تأویل است؛ چیزی که امکان تطبیق‌های بعدی را برای کربن فراهم می‌سازد. او از همین شیوه و روش برای طرح‌افکنی نظریه خود پیرامون زیبایی‌شناسی اسلامی بهره می‌برد و تلاش می‌کند، عناصر و اجزای این زیبایی‌شناسی را به مدد سازوکارهای پدیدارشناسانه و تأویلی نشان دهد و از آن به‌عنوان نمونه‌ای عینی برای نشان دادن پدیدار امر دینی بهره ببرد. این رویه از سویی با تلاش‌های تطبیقی در عرصه زیبایی‌شناسی همراه بوده و از سوی دیگر بر یگانگی بنیادی انواع هنرهای باطنی تأکید داشته است.کربن در طرح‌واره خود از هنر اسلامی بر اصول بنیادینی، مثل مینوی و قدسی بودن آن تأکید می‌کند و نشان می‌دهد این هنر چگونه در تناظر تام با سایر ابعاد فرهنگ و تمدن اسلامی- ایرانی قرار گرفته است. بر این مبنا پرسش بنیادین ما در این هیئت سامان خواهد یافت که «رویکرد پدیدارشناسانه هانری کربن به هنر اسلامی چه امکانات و دستاوردهای دارد و چه نقدهایی متوجه آن است؟» پاسخ به این پرسش متضمن پاسخ به پرسش‌هایی در باب چیستی این رویکرد، نسبت آن با سنت پدیدارشناسی، مبادی نظریه کربن درباره هنر اسلامی و ... است که به تفاریق به آن‌ها پرداخته‌ایم.ما در این گفتار تلاش کرده‌ایم ابعاد و وجوه مختلف نظرگاه کربن به زیبایی‌شناسی و هنر اسلامی را در نسبت با رویکرد پدیدارشناسانه او بررسی کنیم و آنچه در ادامه خواهد آمد سیر از مبادی و بنیادهای زیبایی‌شناسی کربنی به‌سوی مسائل اصلی و اساسی زیبایی‌شناسی اسلامی خواهد بود. کاری که با تکیه بر مطالعه آثار کربن و همراه با رویکردی تطبیقی در بررسی نقد آن‌ها انجام پذیرفته است.

تثلیث از محوری ترین تعالیم دین مسیحیت است که همیشه با چالش های جدی رو به رو بوده است. از مهم ترین این چالش ها خوانش آریوس (250-336م) از تثلیث، ماهیت شخص دوم و نسبت آن با شخص اول در مسیحیت است. خوانش آریوسی در مسیحیت خوانشی مطرود قلمداد می شود که نظام کلامی آن، انسان بودن عیسی مسیح را باردیگر مطرح ساخته و بر جوهر کاملا متفاوت آن با پدر تاکید می ورزد. مسئله محوری این پژوهش بررسی زمینه های تاریخی این خوانش، بررسی ادله ی موافقین و مخالفین و نحوه ی مواجهه ی ایشان درطی چهارقرن نخست میلادی است

پل تیلیش(1886-1965)از جمله متألهانی است که رویکرد های پیشین در سنت مسیحی را بر نتافت و به سمت نوعی سازگاری و همبستگی میان حوزه های فرهنگ و دین شتافت. یکی از مهمترین جنبه های مطالعه در حوزه فرهنگ ، بررسی نسبت میان دین وهنر است؛امری که امکان برقراری چنین نسبتی را میان دین و هنر برقرار می کند، در دل تعریف خاص تیلیش و تفسیر مجدد وی از هر دوی این مفاهیم نهفته است.دین دغدغه ی غایی نسبت به مسئله غایی ما است و دربردارنده ی معنای دینی است. با تحلیل هنر و اثر هنری درمیابیم که هنر در کنار موضوع وشکل، دربردارنده ی سبک است. سبک به عنوان مهمترین عنصر هر اثر هنری،آنجا که از صورت صرف بودن فراروی می کند و سبک ازبین برنده ی سبک خود می گردد، به وسیله ی عنصر بیانی مستقیمأ بیانگر امر غایی و دغدغه وجودی هنرمند است.از این جهت سبک اکسپرسیونیسم به دلیل قابلیت های مورداشاره و ماهیت پروتستانی اش در قرن بیستم ، مرکز توجه تیلیش قرارمی گیرد. بدین نحو هنر، به عنوان صورت دین به بیان دغدغه وجودی و پرسش های بنیادین بشری می‌پردازد و دین به‌عنوان جوهر و معنای هنر از طریق نمادها به پرسش های بنیادین پاسخ می دهد. درنتیجه اگر هنر به بیان دغدغه غایی نپردازد و در خدمت دین نباشد ،اصالت هنری خویش را ازدست می دهد. در نهایت می وان نسبت میان دین وهنر را در قالب پاسخ و پرسش ،پیام و موقعیت ،جوهر(معنا) و صورت، پروتستانتیسم و اکسپرسیونیسم بیان کرد.

آرتور دانتو (2013-1924) فیلسوفِ معاصر، برای دستیابی به تعریفِ هنر، ضمن ردِّ دیدگاههای پیشین و مخالفتِ صریح با ذات‌گراییِ مفهومِ هنر، با نگاهِ کاملاً متفاوتی، درصددِ تبیینِ رویکردی جدید در مواجهه با آثار هنریِ چالش‌برانگیزِ معاصر است. او با روی‌گردانی از دیدگاهِ کانتیِ مسلّط بر نظریه‌های هنر تا اواسطِ قرنِ بیستم، نظریۀ خود را تحتِ تأثیرِ هگل و بر مبنای زمینۀ تاریخیِ روندِ ارتقایِ شیء عادی به اثر هنری بنا‌می‌نهد. بر این اساس، زمینه‌ای تاریخی، فرهنگی و اجتماعی لازم است تا ابژه‌ها، مشروعیتِ اثر هنری بودن را کسب کنند. از نظر او به واسطۀ نوعِ نگاهِ هنرمند (در بسترِ تاریخی) به شئ عادی و نحوۀ ارائۀ او، روایتِ تازه‌ای از یک امر معمولی پدید می‌آید و آن را به عنوان مفهوم و معنایی متجسّد درمی‌آورد که منجر به استحاله‌ به یک اثر هنری می‌شود. از آنجا که درکِ محتوای فکریِ اثر و دستیابی به معنای اثر، کنشی فعّالانه از سوی ناظرِ اثر را می‌طلبد، تأکیدِ بیش از حدِّ نظریۀ او بر سوژه‌محوری، تفاسیرِ شخصی را سبب می‌شود. همچنین با توجه به اینکه نظریۀ هنرِ دانتو بر فاصلۀ اثرِ هنری از دنیای واقعی تمرکز دارد (اثرِ هنری، ابژۀ واقعی نیست)، نسبتِ اثر با جهانِ واقع، زیرِ سؤال می‌رود و با خصائصی که برای اثر هنری قائل می‌شود، خود به نوعی گرفتارِ ذات‌گرایی می‌شود. این مقاله در پیِ سؤالِ چه چیزی اثرِ هنری را اثرِ هنری می‌کند؟ با بررسی و توصیفِ آرایِ دانتو، ضمنِ اشاره به آثارِ هنریِ موردِ ارجاعِ وی، عواملِ مؤثر در نظریۀ او را واکاوی می‌کند تا نهایتاَ به تحلیلِ برخی ایراداتِ این تلقی از مفهومِ هنر بپردازد.

موریس بلانشو، فیلسوف و ادیب فرانسوی، علی­رغم آن­که در زمانه خود شخصیتی کمتر شناخته شده به شمار می­رفت، اما آثارش از نیمه دوم قرن بیستم تا به امروز مورد توجه فلاسفه و منتقدان ادبی واقع شده است. آنچه نوشته­های بلانشو را متمایز می­سازد، رویکرد قطعه­­وار او در قبال فلسفه و ادبیات است که بیش از آنکه به تدوین نظریه­های فلسفی و ادبی بینجامد، منجر به ضد-نظریه و در نتیجه بینشی غیرسیستماتیک به این دو حوزه شده است. از چشمگیرترین جنبه­های اندیشه بلانشو، بحث در باب نسبت غریبی است که او میان خاستگاه ادبیات و مسئله تناهی و مرگ برقرار می­سازد. جستارحاضر، در پی خوانش آراء بلانشو در خصوص ادبیات، به مسئله­ تعریف ناپذیریِ آن و سپس خاستگاه ادبیات می­پردازد و از خلال تحلیل دیدگاه بلانشو در باب مرگ، نسبتِ این دو موضوع را به بحث و بررسی می­گذارد. چنان که خواهیم دید، تصور بلانشو در خصوص تناهی و نیهیلیسم را می­توان به نحوی ناسازنما برسازنده­ی راز ابهام ادبیات و خاستگاه آن تلقی کرد.

روسو در اعترافات به دنبال نمایش خود با تمام خصوصیات حقیقی و طبیعی آن است. او ادعا می‌کند که خود حقیقی و طبیعی او تنها با در نظر داشتن زنجیرة احساساتش، فهم منشأ این احساسات و مشخص کردن تمایز بین آن‌ها از جهت اصیل یا غیراصیل‌بودن قابل‌فهم است. روسو برای رفع اتهام فریب و خود‌فریبی، نتیجه‌گیری نهایی در خصوص کیستی خود را به خوانندگان واگذار می‌کند. ‌علاوه بر آن، روسو باور دارد که تنها خوانش معتبر از جانب خوانندگان توجه به زنجیرة احساساتش به‌عوض ساخنار و نسبت رویدادها است. در این نوشتار، با استفاده از تحلیل ریکور از ساختار و طرح روایت، هویت روایی و فن شعر ارسطو مشخص می‌شود رویدادها در اعترافات در فرم هماهنگیِ ناهماهنگ و ژانر تراژدی پیکربندی شده‌اند. این ساختار روایت شکلی از خوانش را به خواننده تحمیل می‌کند که متفاوت از خوانشِ مدنظر روسو است. به این معنا که بر مبنای تحلیل ریکور از هویت روایی، شخصیت روسو برای مخاطب اعترافات بر مبنای زنجیرة رویدادهای روایی شکل می‌گیرد و نه بر مبنای زنجیرة احساسات روسو.

لوکوربوزیه و باتای که از مخالفانِ معماری بود، به ظاهر دو چهرۀ متضادند. اما میانِ این دو رابطه‌ای هست. لوکوربوزیه زمانی که مشغولِ ساختِ رُنشان بوده سهم ملعونِ باتای را می‌خواند. «بازی» از مفاهیمِ مشترک در دستگاهِ نظریِ این دوست که شاید اندکی متفاوت باشد. در این مقاله با مروری بر کلیسای رُنشانِ لوکوربوزیه به جستجوی این نسبت خواهیم پرداخت. در رُنشان لوکوربوزیه بازیِ تقابل‌محور را به سرآغازِ معماری می‌رساند: آنچه هم معماری است و هم نیست. رُنشان ادامۀ بازیِ چرخاندنِ محورهاست که لوکوربوزیه از دهۀ ۱۹۲۰ آغاز کرده بود، تدبیری که باتای نیز در «آسفاله» به کار برده بود. بازیِ رُنشان در کارِ «ناچیز کردنِ چیز» و «قربانیِ» معماری است، مفاهیمی که در سهم ملعون و آثارِ باتای یافت می‌شود. در نهایت رُنشان به بازی کشاندنِ ساختارِ مرسومِ معمارانه است چه در ارجاع‌ها و چه در صورت. این درست همان موضوعِ تحسینِ باتای در آثاری است که از نظرِ او کلیسای جامعِ زمانه و برتر از آن‌اند: نقاشی‌های مانه و تالارِ غارِ لاسکو. لوکوربوزیه در مفهومِ کم‌تر فهمیدۀ «ماشینِ زندگی» معماری کردن را به فرآیندِ «بی‌صورتی» که باتای در نظر داشت نزدیک کرده است: بازیِ تنش‌هایی که در رُنشان به نتیجۀ اعلای خود رسیده است. لوکوربوزیه با قربانیِ آنچه دوست می‌دارد، چنان که خود می‌پندارد، در جایگاهِ «شهریارِ» باتای می‌نشیند و قربانی می‌شود.

نخستین مقاله کتاب حقیقت در نقاشی، «پارارگون/Parergon»، را بعضی به «پیرامون کار» و یا «پیراکار» ترجمه کرده‌اند. اما «پارارگون» برای دریدا چیزی بیش از معنای لغوی صرف است. در بیان بی‌مأواییِ پارارگون، دریدا آن‌را «نه کار و نه بیرون از کار» می‌داند، «پارارگون نه در درونْ جایی دارد و نه در بیرونْ، نه در ماورأ و نه در مادون قرارگرفته است». دریدا این واژه را از نقد سوم برگرفته است. فصل «Lemmes» نقطه عزیمت دریدا در این کتاب است. در این مقاله، کلیدواژه «لِم» (فوت‌وفن، شگرد) را معادل کلیدواژه فرانسوی «Lemmes» قرار داده‌ایم و آن‌چه دریدا لم‌های کار می‌خواند، که فی‌الواقع روش‌هایی برای فلسفی ساختن هنر هستند، را بررسی کرده‌ایم. روش‌هایی که هنر را در ساختار متافیزیکیِ فلسفه محدود ساخته‌اند و آن‌را در حالتی اولیه و راستین تعریف می‌کنند. این روش‌ها شامل: لم هجوآمیزِ زمان، لم آموزه‌های هنر، لم حلقه‌های مدور و لم سوم یا میانی است. در این حین به مفهوم «مغاک» خواهیم پرداخت. مفهومی که نشانگر برخورد ذهن و عین (سوژه و ابژه) به عنوان یکی از مسائل تعیین‌کننده فلسفه است و خاصه پس از کانت دغدغه‌ای جدی برای تعریف سوبژکتیویته بوده است. از دیگر ارجاعات مغاک (شکاف، خلیج) در متن دریدا، اشاره به فاصله پرنشدنی دو نقد نخست کانت، و افزون بر آن رابطه نومن و فنومن است.