جستجوي پيشرفته | کتابخانه مجازی الفبا

مفهومی از تجربه‌ که در نظام معرفت‌شناسانه کانت پرداخته می‌شود، به رغم اهمیتی که در مقام یکی از ارکان اساسی نظام انتقادی دارد، به نحوی طنزآلود تا چند دهه پس از مرگ کانت در پرده می‌ماند. کشف و بازیابی مفهوم کانتی تجربه مرهون مساعی متفکرانی است که عموماً ذیل عنوان مکتب نو-کانتی شناخته می‌شوند. در مقاله حاضر، با تمرکز بر آثار یکی از برجسته‌ترین چهره‌های نو-کانتی، هرمان کوهن، نشان می‌دهیم که تجربه مورد نظر کانت چگونه می‌تواند از تلقی متعارفی که بر پایه دوگانه سوژه/ابژه بنا می‌شود فراتر رفته و به خاستگاه معرفت واصل شود. پس از آن، خواهیم دید که این تجربه خاستگاهی چگونه برانگیزاننده «فلسفه آینده»ای می‌شود که والتر بنیامین، در نوشته‌های اولیه خود در دهه 1910، طرح آن را پی ریخته‌است. اما این به‌هیچ‌وجه به معنای آن نیست که بنیامین صرفاً مسیر متفکران نو-کانتی را ادامه می‌دهد: چنانکه مشاهده خواهیم کرد، برای نیل به خاستگاه تجربه، بنیامین «نقشه نبردِ» تاریخی-الهیاتی‌ای را به کار می‌گیرد که با نقشه مورد استناد متفکران نو-کانتی – و خود کانت – تفاوت‌های اساسی دارد.

چکیده کربن در طرح عام تطبیقی خود، جایگاهی ویژه برای فلسفۀ تطبیقی هنر قائل است؛ فلسفۀ تطبیقی هنر با نشان دادن مشترکات انضمامی‌تر فرهنگ‌های دینی، امکان برابر نهی آن‌ها و کشف تناظرات موجود را سهل‌تر می‌کند؛ این رویکرد با روش «تأویل باطنی» یا پدیدارشناسی (البته پدیدارشناسی به معنایی کربن مراد می‌کند) میسر خواهد بود؛ این تأویل باطنی مبتنی بر دریافت خاصی از زمان و حقیقت است که فهم به معنای واقعی کلمه که چیزی جز «وعی» نخواهد بود را ممکن می‌سازند. به رأی کربن ما با این تأویل باطنی می‌توانیم بدون درافتادن به دام تناقض‌گویی، قرابت‌های موجود میان اجزاء یک اثر هنری در گوشه‌ای از عالم را با ساختارهای مشابهی که در مکان‌های دیگر یافتنی هستند، مقایسه کنیم و تطبیق دهیم؛ کاری که در صورت توفیق مهیا کننده زمینه‌های گفتگو در دیگر عرصه‌ها نیز خواهد بود. تلاش ما بر این بوده است تا با بررسی این تلاش تطبیقی کربن، به فهمی از الگویی که بر مبنای آن، این «فلسفه تطبیقی هنر» رخ می‌دهد، دست یابیم؛ کاری که با طرح نمونه‌هایی از نوشته‌های کربن که در این چهارچوب قرار می‌گیرند، صورت پذیرفته است؛ ازاین‌رو نوشتار حاضر با معرفی عناصر روش شناسانه‌ای آغاز می‌شودکه هانری کربن در تدوین فلسفه تطبیقی هنر به کار می‌بندد و با پژوهشی در تحلیل‌های او در این چهارچوب پایان خواهد پذیرفت.

الاهیات تنزیهی پاسخی به پرسش از چگونگی سخن گفتن از ذات خدا و امکان شناخت وی، و یکی از رویکردهای الاهیاتی غالب در عرفان مسیحی متقدم است. با پذیرش تنزیه، سخن گفتن از خداوند به نحو سلبی و یا سکوتی عرفانی میسر است که این امر، موجب اثراتی بر دیگر جنبه‌های مسائل الاهیاتی نیز می‌شود.این پایان نامه به صورت خاص به بررسی الاهیات تنزیهی دیونوسیوس مجعول و بُعد معرفتی الاهیات تنزیهی آگوستین، با تکیه بر چهار فصل نخست کتاب «ظلمت خداوند» نوشته ی دنیس ترنر می‌پردازد.

در این رساله به بررسی نظریه شناخت گرایی زیبایی شناسانه گودمن پرداخته شده است، به عبارت دیگر، به این مسئله که، ’در فلسفه گودمن، رابطه میان هنر و معرفت چگونه برقرار می شود‘. این مسئله در دو مرحله به مسائل جزئی تری تحلیل شده و از این طریق حل گردیده است: در مرحله اول، به دو مسئله چگونگی ’تبیین معرفت‘ و ’تبیین هنر و کارکردهای آن‘، و در مرحله دوم به سه ’مسئله هنجاری ارزش هنر‘، یعنی این که چه ویژگی (هایی) از حیث هنری ارزشمند تلقی می-شوند، ’مسئله وجودشناسانه ارزش هنر‘، یعنی این که رابطه میان ویژگی های ارزشمند آثار هنری با خود آثار چیست، و ’مسئله انتقادی‘، یعنی این که نظریه شناخت گرایی گودمن تا چه حد از پس انتقادهای ضدشناخت گرایی بر می آید. به عبارت دیگر، این رساله به مسئله ربط هنر و معرفت در چارچوب مسئله عام ترِ ارزش هنر پرداخته است. در مرحله اول، مقدمتاً بعضی روابط میان اجزاء معرفت شناسی و زیبایی شناسی گودمن معلوم می شود و با تکیه بر اولاً تلقی خاص و متمایز گودمن از معرفت (یا فهم) و صدق (یا درستی)، و ثانیاً یک تعریف تاریخی هنر که، به طور بدیعی، بر اساس نظریه تسرّی و مشخصه های نحوی و معنایی ای که گودمن به عنوان نشانه های زیبایی شناسانه (یا هنری) در تشخیص هنر معرفی می کند، در این رساله وضع شده است، زمینه ای برای مرحله دوم مهیا می شود. در مرحله دوم، نخست، هریک از سه مسئله فوق، به نوبه خود، به مسائل جزئی تری تحلیل شده و به مواضع یا پاسخ های مختلف درباره آنها اشاره می شود. سپس، از طریق همین چارچوب نظری، مواضع یا پاسخ های خاص گودمن در هریک از آن مسائل بازسازی و بدین ترتیب مسئله رساله حل می شود. تلقی خاص گودمن از معرفت و نیز تلاش او برای حل مسائل زیبایی شناسانه بر پایه یک نظریه عام درباره نمادها شأن معرفتی ممتازی به هنرها می دهد، تا آنجا که اولاً بتواند از صدق در هنر - گرچه نه نوعی صدق خاص هنر - سخن بگوید و ثانیاً تفاوتی ماهوی میان محتوای معرفتیِ آثار هنری با فرضیه های علمی نبیند. اما، این امکان برای نظریه شناخت گرایی زیبایی شناسانه گودمن تنها با قبول رویکردی تحویل گرانه در زیبایی شناسی حاصل می شود.

تحقیق حاضردر جستجوی فریضه‌ای به این قرار: دیدگاه هنری میکلانژ متکی به فلسفه بوده به نگارش در آمده است. از این حیث دیدگاه میکلانژ که دستکارهایش باعث رخداد عظیم هنری که قسمتی از تاریخ هنر را در بر گرفته مورد بررسی قرار می‌گیرد. در این پژوهش چرایی؟، چگونگی؟، علت ظهور آثار و دست ساخته‌های فاخر میکلانژ در حیطه نقد گذارده خواهد شد. در فصلی که با عنوان «رنسانس از منظر تاریخ فرهنگی» آمده است به واکاوی فرهنگ آن دوره(رنسانس) که از حیث تاریخی مقارن با دوران حیات میکلانژ است، پرداخته می‌شود و مقصود این فصل تشریح چگونه شرایط وچگونه بستری در آن دوره برای میکلانژ و هنرمندان فراهم بود. در فصل «زندگی‌نامه و آثار میکلانژ» نخست به معرفی جزء به جزء آثار و تعریف جامعی از دستکارهای او در زمینه‌هاینقاشی، مجسمه سازی و معماریمورد بررسی قرار می‌گیرد.دوم به زندگی شخصی میکلانژ می‌پردازیم. اتکای این فصل بر تاریخ‌نگاری وازاری و ویل دورانت بنا شده است. «ویژگیهای فلسفه رنسانس در ساحت تأملات هنری» دیگر فصلی است که در این رساله آمده است این فصل می‌کوشد بستر فلسفی زمان حیات میکلانژ و ارتباط آن با فلاسفه زمان او را پیدا کند. نو افلاطونیان و فلاسفه تا چه اندازه بر شخصیت وی اثر گذار بوده‌اند. همچنین تاثیر علم و هنر آن دوره(رنسانس) در حیطه نقد قرار می‌گیرد.به طور مثال در عرصه ای اومانیسم شناخت خود را انسان قرار داد، و این «خود شناسی» منجر به علم کالبد شناسی بر روی بدن انسان گردید، رخدادی بس عظیم در هنر آن دوره تاریخی را باعث شد.در فصل تفسیر که با همین عنوان «تفسیر نقاشی‌های سقف و دیوار نمازخانه سیستین» به تحلیل یکی از شاهکارهای میکلانژ که همانا پرده‌ی «قضاوت آخر» و سقف آن نمازخانه به خصوص پرده‌ی «آفرینش» است، را در حیطه‌ی نقد قرار می‌دهیم. در این پرده(آفرینش) خداوند (خالق) جسمیت زمینی به دست آورده، و در هیأت پیرمردی ظهور می‌یابد. این اثر روایتی نشان می‌دهد که انگشت اشاره خداوند نفس (روح) را به وسیله انگشتان آدم (ابوالبشر) به کالبد او انتقال می دهد؛ البته این انتقال هنوز به فعلیت درنیامده است، و فقط یک بند انگشت فاصله میان اتصال وجود دارد. این اثر خود را زمانی به ما نشان می‌دهد که بستر اومانیستی دوران رنسانس ایتالیا را در زمان خلق این اثر بازشناسی کنیم، موضوع اولین حیات (آفرینش) دستکار میکلانژ در بستری که باورهای دینی یهودی- مسیحی در کنار فلسفه افلاطونی- مسیحی آمیخته شده، اثری شگرف را به عرصه ظهور می‌رساند. تفسیر این شاهکار مفهومی واضح از ضرورت هنر به ما نشان می‌دهد؛ در دوران رنسانس شکوه جلالی که می‌بایست میراث دوران باستان با شیوه‌ی مسیحی بازنمایی کند به همه آشکار می‌سازد که برآیند انگارشی باعث برداشت تازه‌ای از اندیشه می‌شود، که منجر به شناخت انسان می‌گردد. اصالتی که «ابژه» و «سوژه» در هم ممزوج شده و در کل هستی واحدی باعث می‌شود. در خصوص سیرت مفهومی پرده‌ی «آفرینش» از حیث فلسفی، به آراء و عقاید فیچینو بر می‌خوریم، و از این نظر در این باب از آن اندیشه‌ها بهره می‌جوییم.در تفسیر نقاشی دیواری قضاوت آخر با نقش مایه‌های پیچیده فاعل شناسنده‌ی روایتی بس سترگ از واقعه‌ی آخرزمانی است. با این توصیف مرکز و نقطه ثقل این پرده انسان (مسیح)، یا همان فرزند خدا می باشد. مسیح در این داوری با هیبتی متفاوت از هر آنچه تاکنون از مسیح دیده، شنیده وخوانده بودیم مواجه می‌شویم؛ چرا که او با هیبتی غضب آلود و پیکری قوی ترسیم می‌شود. این اثر از حیث اندیشه‌ی نوافلاطونی پر و پیمان است، و رونوشتی کامل از کمدی الهی دانته را برای ما نمودار می سازد.

ایتالیا در قرن سیزدهم میلادی مرکز تقابلات دو حوزه ی اندیشه و به تبع آن دو حوزههنر بود.این تقابل در حوزه ی فلسفهمیان فلاسفه ای پدید آمده بود که در میان آنها گروهی فلسفه ی بازمانده از سنت مسیحی که هنوز اصول و آراء آباء کلیسا را مد نظر داشتند و گرفتار دگماتیسم مذهبی بودند و گروهی دیگر که تحولات علمی پدید آمده در عصر خویش را دیده و در پی ساختن فلسفه ای همراه با اصول دین مسیح اما بر پایه ای علمی بودندکه جوابگوی نیازها و سوالاتی باشد که در آن اعصار پدید آمده بود و همچنین اصول آن قابل دفاع عقلی و منطقیباشد، فرانسیسی ها به خصوص بوناونتورا در این تلفیق موفق تر از بقیه ی فرانسیسی ها بودند.هنرمندان این عصر نیز بدین نحو گرفتار شک و تردید ها بودند، گروهی به سنت غالب هنر مسیحییعنی سنت بیزانسی پایبندبودند و گروه دیگر در پی نوآوری و کنار گذاشتن سنت بیزانسی و استفاده از دستاورد علوم در اسلوب نقاشی بودند.بوناونتورا به عنوان یک مسیحی معتقد به آراء آباء خصوصاً آگوستین دچار دوگانگی در انتخاب شیوه ی عملکرد بود. از سویی تلاش داشت که سنت گذشتگان را حفظ نماید و از سویی دیگر می دید که پدید آمدن جرقه های اولیه اومانیسم که در فضای فکری ایتالیا قصد روشن کردن آتشی مهیب را داشت مانع از پابرجا ماندن این سنت خواهد شد. نفوذ رو به گسترش ارسطو گرایی بنیان فلسفه ی صدر مسیحیت را می لرزاند، بنابراین بوناونتورا چاره ی باقی ماندن این اندیشه ها را جرح و تعدیل آنها می بیند. وی الهیات مسیحی را با شیوه ی منطقی ارسطویی پیوند می زند تا الهیاتی بر پایه ی علم و یقین پدید آورد.اگر با تعاریف امروزین فلسفه به نظریات بوناونتورا نگاه کنیم بوناونتورا فیلسوف نیست، بلکه عارفی عاشق خداوند است که بر پایه ی عشق عمیقش به مسیحبه تشریحمتافیزیکی امور پرداخته است. در این راه نیز برای تبیین اندیشه های خود از وجود قدیسی به نام سن فرانسیس فراوان بهره جسته است.دستاورد بوناونتورا حداقل در دوره ی زمانی خودش مطلوب طبع مردم ایتالیا که به سبب موقعیت جغرافیایی کشورشان روز به روز ثروتمندتر می شدند بود. با ثروتمند شدن مردم و کلیساها در ایتالیا، هنر نیز رشد کرده واستخدام هنرمندان و سفارش کار به آنهادر برابر دستمزد رونق می گیرد.در این دوره هنرمندانی نوگرا چون، چیمابوئه، جوتو، دوچو و مارتینی پدیدار شدند، که با زندگی نامه هایی مختصر که از آنها باقی مانده می شود با اطمینان گفت که هیچ کدام از آنها وارد فرقه ی فرانسیسی نشده بودند، بلکه هنرمندانی بودند که به استخدام کلیساها خصوصاً کلیساهای ثروتمند فرانسیسی در آمده و بر اساس داستان های کتب مقدس و زندگی قدیسین که بر اساس تفاسیر فرانسیسی نوشته می شد به نقاشی می پرداختند. بنابراین ثروت فرانسیسی ها یکی از دلایل غلبه ی نفوذشان در جامعه ی ایتالیا بود.در تقابل میان مادی گرایی پدید آمده در نقاشی گوتیک متأخر و نقاشی بیزانسی معنوی گرا در ایتالیا پیروز میدان نقاشی گوتیک متأخر بود و با غلبه بر این معنویت، شیوه های ارائه و مضامین نقاشی دچار تغییرات شد و شیوه ای نوین در اسلوب و موضوع پدید آمد. مکتوبات بوناونتورا به سبب استفاده از تماثیل و نوع تفسیرش مناسب طبع این هنرمندان بود. با زمینی تر شدن شیوه ی بیان و ارائه ی مادی مضامینی که تا پیش از آن به عنوان اموری ماورایی که صرفاً جهت آموزش مسیحیان به تصویر کشیده می شد، قید و بند از دست و پای هنرمندان برداشته شد و نقاشی ها از قالب کلیشه بیرون آمدند. فرانسیسی ها با استفاده از رسانه ای تصویری یعنی نقاشی به تزئین کلیساهای خود پرداختند و اندیشه های مسیح محور خود را با مسیحی زمینی تر و مادی شده در معرض دید عموم قرار دادند.

در بررسی اندیشه زیبایی‌شناسانه فیلسوف آلمانی، ایمانوئل کانت (1724-1804)، زوایای مختلفی از تفکر فلسفی را می‌توان یافت. اما بی‌تردید مهمترین مسأله کانت در نقد قوه حکم زیبایی‌شناسی درخصوص احکام ذوقی است. کانت درباره احکام ذوقی می‌پرسد که چگونه ممکن است چیزی را در طبیعت، برپایه چیزی بسیار ذهنی، یعنی یک احساس لذت، زیبا داوری کرد و در عین حال مدعی توافق همگان با حکم خود بود؟ اگر این احکام از نوعی اعتبار کلی برخوردار باشند باید حاوی نوعی ضرورت نیز باشند.کانت در دقیقه دوم نشان می‌دهد حکم زیبایی‌شناسی، به امور کلی مبتنی است یا اعتبار کلی دارد، یعنی این که هرکس که ابژه‌ی زیبا را درک کند، تصدیق می‌کند که این ابژه زیباست. از این رو حکم اعتبار کلی دارد و در دقیقه چهارم نظر خود را تکمیل کرده و بر این باور است که منظور از اعتبار کلی داشتن حکم در مورد امر زیبا، تنها این نیست که هرکس ابژه‌ی زیبا را ببیند، زیبایی آن را تصدیق می‌کند، بلکه کلیت این حکم متضمن این نکته است که هرکس زیبا را ببیند، می‌بایست زیبا بودن آن را تصدیق کند. از این رو این حکم ضروری است.نگارنده در این رساله در تلاش است تا ضمن بررسی آرا کانت در نقد سوم به مسأله کلیت و ضرورت در زیبایی شناسی کانت بپردازد.

چکیده ندارد.

هنر به نحو سنتی یکی از «مسائل اساسی پدیدارشناسی» بوده است؛ ازاین‌رو می‌توان از آن به‌عنوان معیاری برای مقایسه دو نوع پدیدارشناسی استفاده کرد؛ بدین ترتیب کار ما، مقایسه دو رویکرد پدیدارشناسانه با معیار زیبایی‌شناسی است. ما با بررسی نگاه مارتین هیدگر به یک اثر هنری (معبد یونانی) و مقایسه آن با تحلیلی که هانری کربن از یک بنای اسلامی (کعبه) ارائه می‌کند، برخی از قرابت‌ها و تفاوت‌های این دو نوع پدیدارشناسی را نشان داده‌ایم؛ پس ‌از آن دریافتیم که پدیدارشناسی کربنی به نحوی از سنت پدیدارشناسی فاصله دارد، که تنها آن را به معنای دیگر می‌توان پدیدارشناسی نامید؛ و رویکرد کربنی بیش از آنکه حاکی از پدیدارشناسی سنتی باشد، رویکرد حکمی اسلامی را بازتولید می‌کند.

دیدگاه دیونیسیوس مجعول در باب شر متأثر از سنت نوافلاطونی است. او همچون فیلسوفان نوافلاطونی، شر را فقدان و نقصان می‌دانست و بر این عقیده بود که شر فی‌نفسه و به ‌ماهو شر موجود نیست، چراکه هر موجودی برخاسته از خیر است و در آن مساهمت دارد. از این‌رو، هر آنچه فاقد خیر باشد، اصلاً امکان وجود نمی‌یابد. وی بر این مبنا، شر را همان فقدان کمال شایسته هر چیزی تفسیر می‌کرد و آن را با نزول نفس یا هبوط مرتبط می‌دانست. آرای دیونیسیوس در مسألۀ شر پیش از هر اندیشمند دیگری، بر آرای پروکلس مبتنی بود. او نیز همچون پروکلس بر این باور بود که نمی‌توان ماده را شر دانست و از این حیث با نظریۀ افلوطین مخالفت کرد. آنچه از آرای دیونیسیوس در باب شر برمی‌آید، توجه بیشتر وی به مباحث فلسفی به‌جای مباحث الهیاتی است. از این‌رو، بیش از آنکه آرای وی به زبان و بیان کتاب مقدس وابسته باشند، به همان زبانی به‌نگارش در آمده‌اند که از فیلسوفان نوافلاطونی وام گرفته شده است.