جستجوي پيشرفته | کتابخانه مجازی الفبا

«رادیو» به مثابه یک رسانه «حسی - شنیداری» به خواست و اراده تام وابسته است و نه خواست و اراده ناقص. این «اراده» (Will) گاه به دلیل جبر سازمانی از سوی «مدیر رسانه» به منظور طرح یک برنامه اثرگذار و گاه از سوی «برنامه ساز» یا فاعل رسانه ‌ای به نیت «نفوذ در مخاطب» برای تحریک و برانگیختگی او به کار می ‌آید. این مقاله، در هدف بنیادی خود بر آن است تا مفهوم «اراده» را به لحاظ «فلسفی‌ -‌ روان ‌شناختی» بکاود و از پرتو چنین رویکردی راه‌ کارهایی را برای خلق «حرکت» (Motion) در این رسانه ارائه دهد. بنابراین، نخست از «اراده» و ابعاد معنایی آن سخن می ‌رانیم و سپس، به وجوه «عینی و ذهنی» آن نظر می ‌افکنیم و در پایان به این نتیجه می‌ رسیم که هر حرکتی در رسانه رادیو - به ‌ویژه، حرکت ‌های خودآگاهانه‌ - نیازمند اراده معطوف به «اختیار جمعی» ست و نه «جبر زمانی» یا «مکانی».

همگرایی رسانه ای، درهم آمیختن قالب های رسانه ای، و یک پارچه سازی آن ها در قالب های دیجیتال، تحول اصلی صنعت رسانه را به وجود آورده است. این مقاله پس از تعریف همگرایی از نگاه متخصصان رسانه، نظریه «فرهنگ همگرایی» را به عنوان نظریه ای در معرفی چیستی رسانه های جدید معرفی می کند. فرهنگ رسانه های جدید در سه مقوله تحرک، مشارکت، و هویت، مخاطبان را تغییر داده است. در این مطالعه با بررسی انواع فعالیت های جدید مخاطبان تلویزیون در عصر همگرایی، تلویزیون را، در این عصر، تلویزیون مشارکت معرفی می کند و به این سوال پاسخ می دهد که آیا تلویزیون با این فرهنگ مصرف مخاطبان «رسانه جدید» است؟ در نتیجه بیان می شود که تلویزیون رسانه ای در حال تحول است که قالب های جدید آن را می توان رسانه جدید به حساب آورد. تلویزیون برای ادامه حیات و رشد خود در فضای همگرایی باید بتواند با رسانه های جدید مانند اینترنت و شبکه های اجتماعی به تعامل برخیزد و بدین واسطه کنترل مخاطب بر جریان رسانه ای را افزایش دهد.

شبیه خوانی سنتی نمایشی است که مضمون غالب آن را نمایش واقعه های تاریخی - مذهبی زندگی و مصائب خاندان پیامبر و به ویژه واقعه کربلا تشکیل می دهد. جنبه آیینی این سنت نمایشی به گونه ای است که مخاطب سنتی در نسبتی خاص با آن قرار می گیرد و این ویژگی در برداشت و فهم مخاطب از آن نقش عمده ای ایفا می کند. در حالی که فهم مخاطب نیز شکل نخواهد گرفت مگر به واسطه تماشا کردن قدسیانه و فهم پیشین برآمده از متن سنت. از سویی دیگر به دلیل ارتباط دو سویه بین مخاطب و این نمایش، شبیه خوانی نیز جز با وجود مخاطبانی که به فهم آن نائل آیند تداوم نخواهد یافت.این نوشته بر آن است تا بر اساس رویکرد پدیدارشناختی - هرمنوتیکی، تفاوت مخاطب با تماشاگر صرف را در شبیه خوانی مشخص کرده و نشان دهد که مخاطب در شبیه خوانی نقش نگاهبان کار هنری را ایفا کرده و در نهایت در این نمایش، چهار وجه مخاطب - بازیگر – نگاهبان - شاعر شکل می گیرد.

در این نوشتار به راه‏های کشف مقاصد دین و مفاهیم و گزاره‏های آن پرداخته شده است. در آغاز نوشتار مفهومی از معرفت دین و معرفت دینی ارائه شده، سپس به روشمندی درک مفاهیم در سه شاخه‏ی کلی معناشناسی گزاره‏های دینی، وجود شناسی و زبان‏شناسی دین اشاره شده است؛ به این مفهوم که باید گزاره‏های دینی، ماهیت کلی دین، و زبان آن، متعلق معرفت قرار گیرند و فرد، به معرفتی جامع از این سه شاخه‏ی کلی دست یابد. در بخش اصلی و بعدی نوشتار، راه‏های دریافت معرفت دینی، مورد بحث و بررسی قرار گرفته و به دو راه کلی پرداخته شده است. یکی از این راه‏ها طریق داده‏های متن وحیانی، یعنی فهم کلام تبیین کننده‏ی دین است. در همین خصوص، نیز گونه‏های دست‏یابی به معرفت دینی از طریق متن مورد توجه قرار گرفته که به چهار وجه باید توجه داشته باشد؛ یعنی متن، کلیدهای درک رموز، واسطه‏ی تفسیر، ابلاغ به مخاطب، این چهار وجه به گونه‏هایی قابل دریافت است. گونه‏ی اول: از طریق عقل است. در این بخش، استدلال گردیده که امر قدسی وحی و گزاره‏ها و مفاهیم آن به وسیله عقل قابل دریافت است. گونه‏ی دوم: از طریق نقل است. که در این بخش، مفاهیم تبیین شده در متون دینی، وسیله‏ی معرفت دین قرار می‏گیرند، از قبیل کتاب و سنت. گونه‏ی سوم: از طریق مکاشفات درونی و باطنی است که به معنای معرفت‏های شهودی و دریافت‏های باطنی است که بر اثر ارتباط با مفاهیم دینی و حقایق نهفته در آن حاصل می‏شود. طرق دیگری همچون پیش‏فهم‏ها، بهره‏وری از علوم دیگر، و... طرقی هستند که در حصول معرفت دینی نقش آفرینند. در پایان این مقاله، به اعتبار معرفت دینی پرداخته شده، و معرفت دینی را تصدیقی تام و جازم دانسته که دارای اعتباری مطلق و شکوهمند است.