جستجوي پيشرفته | کتابخانه مجازی الفبا

این مقاله به بررسی و نقد خوانش دلوز از بازگشت ابدی نیچه می‎پردازد. بازگشت ابدی به مثابه امری مبهم در فلسفه‌ نیچه مطرح شده است؛ بنابراین تفسیرهای فراوانی از آن صورت‌گرفته است که یکی از این تفاسیر، تفسیر دلوز است. این نوشتار با رویکردی توصیفی- تحلیلی - انتقادی به این تفسیر می‌پردازد. دلوز برای تکمیل مسأله زمانمندی در برگسون که نقش آینده را مبهم و کمرنگ می‌داند، سراغ نیچه و بازگشت ابدی وی می‌رود تا بلکه ضلع سوم مثلث گذشته، حال و آینده را به درستی رسم کند تا بستر لازم و مناسب برای "بیان" (اکسپرشن) اسپینوزایی فراهم گردد. به‌نظر دلوز بازگشت ابدی، بازگشت آن چیزی‌ است که می‌شود؛ یا عین شدن است؛ نه بودن و وجود داشتن؛ یعنی چیزی که در شدن تأیید می‌شود. درواقع بازگشت ابدی، به‌هیچ‌وجه یک تفکر هویتی نیست، بلکه تفکری ترکیبی و کاملاً متفاوت است؛ لذا چنین بازگشتی بازگشت "همان" نیست که به‌طور ابدی برمی‌گردد؛ به معنای تکرار تاریخ و توالی‌هایی از بودن نیز نیست؛ بلکه بازگشت خود است، خودی که به یک تنوع تعلق دارد، تنوعی که تفاوت دارد؛ به‌عبارت‌دیگر بازگشت ابدی، تکرار تفاوت است. و آن‌چه ما همیشه با آن مواجهیم بازهم تفاوت است. این تفاوت، روح نیچه‌ای دلوز است. البته دلوز بیشتر درپی بیان دیدگاه خود از زبان نیچه است؛ یعنی گاهی به دنبال توجیه نظر خویش است نه توضیح دیدگاه نیچه.

پروژه فکری دلوز با خوانشِ واژگونه وی از فلسفه کانت آغاز می‌شود. تلقی دلوز از کانت یکی از بنیان‌های نظامِ هستی‌‌شناسی او را شکل می‌دهد. وی در آثار متعددش مفهوم حقیقت را با برخی مفاهیم دیگر پیوند زده و درپی تبیین آن با خوانشی جدید به تفسیر نظام‌های فلسفی دیگر می‌پردازد، اما این روند در مسیر نقدِ کانت و توجه ویژه دلوز به وی صورت ‌می‌گیرد. به باور دلوز زیبایی‌شناسی از زمان کانت دچار دوگانگی بی‌بازگشت شده ‌است؛ از یک‌­سو به حساسیت به‌مثابه صورت تجربه ممکن اشاره‌ دارد؛ از سوی دیگر به هنر به­مثابه تأمل در باب تجربه واقعی. این دوگانگی منجر به ایجاد تمایز میان دو تصویر اندیشه شده‌است، که خود زمینه­ساز ایجاد دو تلقی متفاوت از مفهوم حقیقت می‌گردد. در یک تصویر، قوای ‌ادراکی به­نحوی طبیعی و خود‌خواسته به حقیقت گرایش دارند و حقیقت را به‌مثابه نظرگاهی کلی و جهان‌شمول عرضه ‌‌می‌کنند؛ در تصویر دیگر، اندیشیدن ناشی از نیروهایی است که ناخواسته بر قوای ادراکی تحمیل ‌می‌شوند و حقیقتی را به‌مثابه تکوین تجربه واقعی و تولید امرِ‌نو عرضه ‌می‌کنند. این پژوهش برآن است در پرتو نگرش دلوزی و بازخوانی خاصِّ وی از کانت، به بررسی مفهوم دوگانه حقیقت بپردازد و به درکی روشن از چگونگی تولید امرِنو دست‌یابد.

ژیل دلوز، در تحلیل سینما، دو مفهوم اساسی را بررسی می‌کند: حرکت و زمان. هر دوی این مفاهیم در فلسفۀ درون‌ماندگار و تک‌نوایی او نقش محوری ایفا می‌کنند. بر همین اساس، دلوز سینما را به دو نوع اصلی تقسیم می‌کند: سینمای حرکت و سینمای زمان. او به‌ویژه بر اهمیت سینمای زمان تأکید دارد و معتقد است که این نوع سینما نقشی کلیدی در مقابله با نیهیلیسم و ناباوری به جهان در دوران مدرنیته، به‌ویژه پس از جنگ جهانی دوم، ایفا می‌کند. از نظر دلوز، سینمای زمان توانایی منحصربه‌فردی دارد در بازنمایی تجربه‌های پیچیده و چندلایه‌ای از واقعیت که فراتر از سادگی حرکت و کنش‌های مستقیم‌اند. به‌زعمِ نگارندگان، سینمای نئورئالیستی ایتالیا بهترین نمونه از سینمای زمان دلوزی محسوب می‌شود. این سبک سینمایی، با تمرکز بر زندگی روزمره و واقعیّات اجتماعی پس از جنگ، توانسته است، به شکلی عمیق و اثرگذار، مسائلی همچون رنج، امید و اخلاق را به تصویر بکشد. مقالۀ حاضر درصدد است تا، با بررسی مبانی نظری دلوز و تحلیل ویژگی‌های کلان فیلم‌های نئورئالیستی، به چرایی و چگونگی تطابق این دو بپردازد و نشان دهد که چگونه سینمای نئورئالیستی ایتالیا می‌تواند نمونه‌ای کامل و بارز از سینمای زمان باشد. دراین‌راستا، می‌توان به ویژگی‌های عمدۀ سینمای نئورئالیستی ازقبیلِ تبعیت مونتاژ از نما، ظهور تصاویر صرفاً دیداری و شنیداری و درهم تنیدگی سوژه و ابژه اشاره کرد.

دلوز در خوانش خود از اسپینوزا، با مفهوم کلیدی «بیان» برخورد می‌کند و آن را به‌منزله‌ «تا شدن» و «باز شدن‌های مکرر» می‌یابد؛ اما برای درک کامل این مفهوم، خود را نیازمند فلسفه زمان برگسون می‌بیند. در ساختار فلسفی دلوز‌ـ‌برگسون، دوگانه‌های گذشته‌ـ‌حال، ویرچوال‌ـ‌اکچوال، همبود و همزاد‌ند؛ هر دو واقعی هستند اما با واقعیت‌هایی «متفاوت» که در جریانی همیشگی، پیوسته، بی‌هدف و کاملاً تصادفی، صیرورت می‌پذیرند. در این میان، امر ویرچوال واقعیت ویژه‌ای است که همیشه حاضر است اما واقعیتی فعال نیست؛ ویرچوالیتی واقعیت مربوط به زمان گذشته است، یعنی گذشته به‌معنای ویرچوال، واقعی است. ویرچوال تصویر اکچوال نیست، اصلاً تصویر هیچ چیزی نیست، و مانند تصویر هم نیست، حتی اکچوال منهای ویژگی اکچوالیتی هم نیست؛ ویرچوال نه روح اکچوال است و نه نوعی تعالی بر بالای آن؛ تنها بخشی از واقعیت است؛ همانطور که اکچوالیتی بخشی از واقعیت است، نه بیشتر و نه کمتر. اما ویرچوال به‌همان نحوی که اکچوال، واقعی است، واقعی نیست.